fot. Agnieszka Polska, "Ćwiczenia korekcyjne", 2008, kadr z filmu, kolekcja Grażyny Kulczyk

ZWYKŁE CHODZENIE NIE ISTNIEJE

Facet grający w tenisa, co to ma wspólnego z tańcem? Otóż dość sporo. I tu, i tam mamy ciało poruszające się w przestrzeni. Na tym podstawowym poziomie nie ma sposobu, by wyraźnie oddzielić sport od tańca. Korzyść z podobnego podejścia jest taka, że pozwala ono potraktować taniec jako instrument badawczy. Z Tomaszem Platą i Agnieszką Sosnowską, kuratorami wystawy Let’s Dance, rozmawia Magda Roszkowska.

Co ma wspólnego Beyoncé z Akademią Ruchu albo kobieta podrygująca na przystanku autobusowym z członkiniami hip-hopowych grup tanecznych, które pojawiają się na wybiegu zamiast modelek? Najprostsza odpowiedź jest oczywiście taka, że wszyscy oni pokazywani są na waszej wystawie Let’s Dance. Mówicie: taniec się coraz bardziej demokratyzuje, a z drugiej strony demokratyzujecie przestrzeń jego prezentacji, pozwalając na spotkanie tych różnych światów. Czemu taniec jest dziś ciekawym polem do analizy szerszego kontekstu społecznego?

Tomasz Plata: Wystawa to efekt obserwacji współczesnej praktyki choreograficznej, a ta bardzo często zajmuje się ruchem potocznym. Mamy tu taką postać, jak Jérôme Bel, chyba najciekawszy, na pewno najbardziej wpływowy choreograf ostatnich kilkunastu lat. Odebrał tradycyjne taneczne wykształcenie, przeszedł przez zespół baletu klasycznego, ale w swoich autorskich przedstawieniach bardzo często pokazuje ruch codzienny, przeciętny. Np. faceta grającego w tenisa. Co to ma wspólnego z tańcem? Otóż dość sporo. I tu, i tam mamy ciało poruszające się w przestrzeni. Na tym podstawowym poziomie nie ma sposobu, by wyraźnie oddzielić sport od tańca. Korzyść z podobnego podejścia jest taka, że pozwala ono potraktować taniec jako instrument badawczy. Spójrzmy na ludzi trenujących na siłowni jak na tancerzy – i już widzimy ich trochę inaczej, rozumiemy ich zachowanie trochę lepiej. Tym zajmuje się np. szwajcarska choreografka i tancerka Alexandra Bachzetsis. Z kolei Fredric Gies czy Trajal Harrell porównują czy mieszają techniki tańca klasycznego lub współczesnego z konwencjami ruchowymi znanymi z dyskotekowego parkietu bądź modowego wybiegu. Zbliżonych przedsięwzięć jest dziś sporo, powstaje wiele świetnych przedstawień krążących wokół podobnych wątków. W ramach Let’s Dance, wspólnie z naszą współkuratorką Joasią Leśnierowską, spróbowaliśmy zastanowić się, skąd to się wzięło i co to w ogóle znaczy. Nasz projekt rozrastał się w dwie strony: w kierunku sztuk wizualnych, gdzie usiłowaliśmy zlokalizować podobne działania, oraz w kierunku tworzenia genealogii całego zjawiska. I tak dotarliśmy do post modern dance

Agnieszka Sosnowska: …który w świecie tańca był fenomenem wręcz rewolucyjnym, bardzo wyraźną cezurą. To twórcy post modern dance sformułowali postulat demokratyzacji tańca. 

fot. Agnieszka Polska, "Ćwiczenia korekcyjne", 2008, kadr z filmu, kolekcja Grażyny Kulczyk

Opowiedzcie o kontekście, w jakim narodził się ruch post modern dance, atmosferze Nowego Jorku początku lat 60. Co było stawką tego projektu, przeciw czemu się on buntował? Jaki miał wpływ na inne dziedziny sztuki?

T.P.: Punktem odniesienia był na pewno Merce Cunningham, bóg amerykańskiego tańca nowoczesnego. Jego technika to finalny etap rozwoju modern dance – bardzo awangardowy, abstrakcyjny taniec, wymagający niebywałego przygotowania, akcentujący sprawność wykonawczą i równocześnie odległy od tradycyjnych sposobów używania ciała. Do tego nieilustracyjne podejście do muzyki, brak związku między materiałem muzycznym a sferą ruchową. Generalnie rzeczy trudne i w wykonaniu, i w odbiorze, można by rzec – nieintuicyjne.

A.S.: Zarazem u Cunninghama pojawia się interdyscyplinarność, muzykę do jego spektakli komponuje John Cage, prywatnie partner życiowy choreografa. Scenografię projektują dla niego czołowi przedstawiciele ówczesnej awangardy, tacy jak Robert Rauschenberg czy Andy Warhol.

T.P.: I te aspekty stają się istotne dla następnego pokolenia. Steve Paxton, Deborah Hay, Yvonne Rainer, Lucinda Childs wywodzą się ze środowiska Cunninghama, niektórzy byli nawet w jego zespole. Ale ich postawa jest już inna. Buntują się przeciw sztucznemu i wytrenowanemu do granic możliwości ciału, zwracają się w stronę ruchu potocznego.

A.S.: Oni przychodzą i mówią: bieganie czy chodzenie też może być tańcem. Rainer ogłasza głośny No Manifesto – jego podstawowy postulat to stworzenie sytuacji performatywnej, w której nie będzie miejsca dla wirtuozerii, epatowania magią tańca czy gwiazdorstwem. Zamiast popisywania się ciałem Rainer proponuje choreografie, które de facto może zatańczyć oglądająca ją widownia. Do tego tancerze wychodzą z tańcem na ulicę, Trisha Brown – na dachy nowojorskiego SoHo.

T.P.: Ikoniczny gest Brown to pokazanie ludzi chodzących – w specjalnych uprzężach – po ścianach budynków pod kątem 90 stopni. Choreografka bierze codzienny ruch i przenosi go w inny kontekst, dzięki czemu zwraca uwagę na jego jakości formalne.

A.S.: Taniec według Rainer, Paxtona czy Brown nie ma nic wspólnego z usztywnionym ciałem, dużo więcej z ruchem zapożyczonym z ulicy. Tancerze post modern działają w udostępnionej przez pastora przestrzeni przy kościele – Judson Church w Greenwich Village. Wtedy również SoHo zaczyna funkcjonować jako jedna wielka kooperatywa. Większość budynków jest opuszczona, można je wynajmować za niewielkie pieniądze, co przyciąga środowiska artystów wizualnych i performatywnych, którzy zaczynają się intensywnie samoorganizować. Równocześnie ich związki mają wymiar prywatny – przyjaźnią się, mieszkają razem. Tworzą rzeczywistość bardzo nasyconą kreatywnością. Pamiętajmy, że to czasy rewolucji seksualnej, wojny w Wietnamie. W kulturze, życiu społecznym, a także polityce zachodzą głębokie zmiany.

T.P.: Różne środowiska się miksują, choreografom post modern dance szczególnie blisko do sztuki minimalnej, bo ona ma w gruncie rzeczy podobne ambicje. Minimal art jest abstrakcyjny, ale też niesamowicie czuły na kontekst i sytuacyjność. Artyści tego nurtu mówią, że nie interesuje ich produkowanie kolejnych obiektów, ale budowanie sytuacji, w które widz wchodzi i jakoś na nie reaguje. Robert Morris, najciekawszy i najbardziej radykalny przedstawiciel sztuki minimalnej, jest ważny równocześnie dla trzech środowisk: minimalu, happeningu wczesnych lat 60. i właśnie post modern dance, choćby dlatego, że jest partnerem tancerek Simone Forti i Yvonne Rainer. Na naszej wystawie odniesienie do sztuki minimalnej pojawia się w zestawieniu prac Rainer z obiektem Dana Flavina. To właściwie nasz punkt wyjścia.

No tak, ale to włączanie codziennego ruchu w przestrzeń tańca z dzisiejszej perspektywy wydaje się dość niewinne, skupione w dużej mierze na wymiarze estetycznym. Dla osoby nieszczególnie zainteresowanej historią tańca ciekawie robi się dopiero wtedy, gdy choreografowie analityczne i krytyczne spojrzenie zwracają ku samemu ruchowi potocznemu, a z tym mamy do czynienia dopiero od lat 90.

T.P.: Jednak trochę wcześniej, już od lat 70. Pokolenie post modern dance rzeczywiście nie dostrzegało roli społecznego treningu. Oni wykorzystywali praktyki ruchu codziennego, ale nie zastanawiali się, dlaczego ciała ruszają się akurat w taki, a nie inny sposób, nie śledzili kontekstów społeczno-politycznych. Kierowało nimi proste myślenie o wyzwoleniu ciała tańczącego na scenie. Potem jednak przyszło pokolenie lat 70. To już rzadziej byli tancerze, częściej artyści performansu. Co charakterystyczne, zwłaszcza w Europie środkowej i wschodniej – zapewne pod wpływem kontaktu z polityczną represją – pojawili się twórcy, którzy zaczęli pokazywać ciało w przestrzeni społecznej jako ciało polityczne, poddane politycznym naciskom. Szczególnie ciekawe były neoawangardowe środowiska w Jugosławii i Polsce. My z tego potężnego zbioru pokazujemy na wystawie dwie prace Akademii Ruchu.

Choć oczywiście masz rację, że postawa krytyczna stała się czymś powszechnym stosunkowo niedawno. Dopiero w ostatniej dekadzie pojawili się artyści, którzy potrafią w krytyczny sposób tematyzować doświadczenie post modern dance. Np. choreograf Trajal Harrell próbuje porównać dwie tradycje: post modern dance i vougingu. Rzecz może wydawać się ryzykowna, ale skojarzenie jest w pełni uzasadnione. Post modern dance i vouging to historie równoległe, rozwijały się w tym samym czasie i niemal w tym samym miejscu, w Nowym Jorku końca lat 60. 

A.S.: Vouging narodził się w queerowych środowiskach imigranckich, wśród Latynosów i Afroamerykanów – a więc ludzi podwójnie społecznie wykluczonych – którzy usiłowali naśladować gwiazdy podpatrzone w „Vogue’u” lub innych pismach modowych, rywalizując w tym, kto lepiej chodzi po wybiegu. Vougerzy przechwytywali, przywłaszczali i używali na własnych warunkach glamour z magazynów dla kobiet. Harrell zaś połączył te dwa światy z przeszłości, pytając, co by było, gdyby Harlem trafił do Judson Dance Theatre. 

T.P.: Z punktu widzenia wyznawców Rainer, vouging stanowi czystą herezję, bo ciało modelki, a w tym wypadku naśladujących ją vougerów, jest bardzo wytrenowane, usztywnione i spektaklowe. Ale Harrell na ten potencjalny zarzut odpowiada: ruchem potocznym, którym obecnie powinniśmy się zająć, nie jest już zwykłe chodzenie, bo coś takiego jak zwykłe chodzenie nie istnieje. Ciało w przestrzeni jest zawsze społecznie określone. Zauważa to Harrell, zauważają to Bachzetsis czy Bel. Bel jest w tym względzie chyba najbardziej wyrafinowany, a zarazem najbardziej przewrotny, kiedy pokazuje np., że taniec na dyskotece to nie swobodna ekspresja, ale wielokrotnie spiętrzone naśladownictwo, choć przecież wciąż ruch potoczny.

fot. Katarzyna Kozyra, "Cheerleaderka", 2006, z cyklu W sztuce marzenia stają się rzeczywistością, kadr z filmu, 4'30'', fot. Marcin Oliva Soto, dzięki uprzejmości Żak i Branicka

A jak z materią ruchu i tańca radzą sobie sztuki wizualne?

T.P.: Trudno o generalizacje, ale pewnie można zaryzykować tezę, że artyści sztuk wizualnych zwykle jeszcze bardziej wyostrzają obraz. Dla nich taniec często jest po prostu metaforą społecznego treningu. Tak to działa choćby u twórców ze środowiska sztuki krytycznej, np. u obecnych na naszej wystawie Katarzyny Kozyry czy Artura Żmijewskiego. Często wraca motyw gimnastyki. Powtarzanie serii ćwiczeń było w pierwszej połowie XX wieku – skądinąd w czasie, kiedy rodził się taniec nowoczesny – obietnicą stabilizacji, narzędziem zapewniającym zdrowie psychiczne i fizyczne członkom narodowej wspólnoty. Dobrze ten mechanizm oddaje praca Jesse’ego Arona Greena Ärztliche Zimmergymnastik, inspirowana zestawem ćwiczeń gimnastycznych niemieckiego lekarza Daniela Gottloba Moritza Schrebera. Artysta, odtwarzając je, pokazuje, jak wysiłek fizyczny staje się elementem procesu przystosowania. 

Ale to permanentne dopatrywanie się we wszystkim dyscypliny i społecznego treningu nie jest specjalnie odkrywcze. Dla mnie najciekawsze w waszej wystawie było podtrzymywanie napięcia między ekspresją a podporządkowaniem się konwencjom czy normom, poszukiwanie emancypacji i momentu podmiotowego w samym naśladownictwie i powtarzalności.

A.S.: Rzeczywiście w pewnym momencie dyscyplina stała się takim pojęciem wytrychem – w polu tańca wiąże się to z pojęciem partytury choreograficznej, która może być narzędziem dyscypliny, gorsetem krępującym ekspresję. W pewnym sensie choreografia przejęła zarzuty, które kiedyś stawiano baletowi. A potem pojawiło się pojęcie choreografii społecznej i ono już wyłącznie posługuje się kategoriami trenowania, podporządkowywania i dyscypliny.

T.P.: My pokazujemy, że idea demokratyzacji tańca, jaką wprowadziło środowisko post modern dance, jest bardzo szlachetna i otwierająca, nawet jeśli dziś podchodzimy do niej z większą rezerwą. W ramach programu performatywnego towarzyszącego wystawie przyjechał do nas Willi Dorner ze swoim Dance karaoke, podczas którego kilkadziesiąt osób powtarzało ruchy osoby tańczącej na ekranie. Naśladownictwo nie wyklucza w tym przypadku faktu, że tańcząc, masz jednak poczucie własnej podmiotowości i nie jesteś totalnie związana konwencjami społecznymi.

A.S.: Dla nas to napięcie, o którym mówisz, było rzeczywiście najistotniejsze: kultura jest powielaniem i dyscypliną, która jednocześnie obiecuje ci ekspresję. Taniec to dziś nieustanne oscylowanie między utopią nieskrępowanej ekspresji a doświadczeniem podporządkowania.

 

Agnieszka Sosnowska – kuratorka w CSW Zamek Ujazdowski, badaczka związana z Instytutem Kultury Polskiej UW.

Tomasz Plata – kurator, redaktor, autor książek. Doktor kulturoznawstwa. Redaktor naczelny magazynu „Art & Business”, wykładowca Akademii Teatralnej w Warszawie, współtwórca galerii BWA Warszawa, kurator Archiwum Akademii Ruchu, współpracownik Komuny// Warszawa.

 

Let’s Dance 

Czas: do 18.10

10.10, g. 19 – Trajal Harrell, Antigone; 18.10, g. 19 – Alexandra Bachzetis, A Piece Danced Alone

Miejsce: Poznań, Art Stations Foundation, ul. Półwiejska 42

Kuratorzy: Joanna Leśnierowska, Tomasz Plata, Agnieszka Sosnowska