Oskar Dawicki, "To nie jest flaga", 2014, fotografia dzięki uprzejmości galerii Raster, Warszawa. Autor: Oskar Dawicki

ZMIENNA POLSKOŚĆ

Z Ewą Gorządek i Stachem Szabłowskim, współkuratorami wystawy Późna polskość. Formy narodowej tożsamości po 1989 roku, która 31 marca otworzy się w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, rozmawia Bogna Świątkowska

 

Na pewno czujecie na swoich barkach ogromną odpowiedzialność.

Ewa Gorządek: Owszem. Chciałabym, żeby ta wystawa była odebrana jako propozycja do dyskusji, jako sygnał, że taka rozmowa jest potrzebna. Sztuka może być przestrzenią debaty i namysłu nad stanem świadomości nazywanym polską tożsamością.

 

Późna polskość” to pojęcie zapożyczone z tekstów Tomasza Kozaka. Jak je sobie na te barki włożyliście?

Stach Szabłowski: Interesowała nas polskość jako żywioł, w którym jesteśmy głęboko zanurzeni, ale którego w ostatnich dwóch dekadach nie badaliśmy zbyt intensywnie narzędziami artystycznymi. Od dawna dyskutowaliśmy o tym projekcie, nie rozpoczęliśmy pracy pod ciśnieniem „dobrej zmiany”, populistycznego ani nacjonalistycznego wzmożenia, jakie można dziś obserwować. Obecny bieg spraw jest jednak potwierdzeniem, że warto coś takiego zrobić, bo narodowa tożsamość jako rodzaj unfinished business okazuje się nie tylko polskim problemem.

 

Wraca dziwnym echem w kraju imigrantów, czyli w Stanach Zjednoczonych, gdzie cała narracja Donalda Trumpa oparta jest na czymś, co wydaje się sprzeczne z podstawami tego państwa. On także przywołuje nacjonalistyczne nuty.

S.S.: Okazuje się, że taka narracja jest możliwa wszędzie, nawet w Stanach, gdzie państwo nie stanowi projekcji żadnego etosu, lecz raczej jest wspólnym przedsięwzięciem obywateli, z definicji tożsamościowo różnorodnych. A co dopiero w kraju peryferyjnym, kraju, jak wiemy od Janka Sowy1, zmagającym się ze słabością, nieoczywistością własnej formy, kraju neurotycznym, wręcz skłonnym do histerii wskutek problemów tożsamościowych!

Nasza wystawa jest próbą znalezienia odpowiedzi na pytanie o naturę tożsamości narodowej i o to, jakie formy żywioł polskiej tożsamości ma do dyspozycji. W jakie formy może wlać tę narodową substancję? I jaki kształt ujrzymy, gdy ona zastygnie? Czy zobaczymy postać przypominającą Niemca? Rosjanina? Krasnala ogrodowego? Husarza? A może potwora…?

 

Próbujecie to zaprogramować, jednym z głównych bohaterów czyniąc Stanisława Szukalskiego, postać kontrowersyjną, ale i wielowymiarową, trudną do zaszufladkowania. Maurycy Gomulicki pisał o nim: „Rzeźbiarz, rysownik, kaligraf, lingwista, teoretyk, ideolog, lider, megaloman, fanatyk – każde z tych określeń oddaje jakiś fragment tej złożonej i wielowymiarowej osobowości”.

E.G.: To się zaczęło od Stacha Szukalskiego – na wystawie stanowi on mocną, historyczną referencję.

 

W Polsce bardziej niż jako artysta czy twórca zermatyzmu – pseudonaukowej koncepcji o pochodzeniu starożytnych Polaków – znany jest jako ojciec chrzestny Leonarda DiCaprio [wszyscy śmiech]. Po tym, jak DiCaprio po zmaganiach z niedźwiedziem dostał w końcu Oscara, ten fakt stał się ważnym przyczynkiem do budowania naszej dumy narodowej.

E.G.: I pewnego rodzaju popkulturowej mitologii, według której DiCaprio swoją rolę w Titanicu dedykował Szukalskiemu, co ładnie brzmi, mimo że jest nieprawdą. Od dawna myślałam o zrobieniu wystawy, która mogłaby mieć tytuł: Szukalski a my dzisiaj. Istnieje grono artystów zafascynowanych tą postacią.

 

Jak przywołany już Maurycy Gomulicki, który za młodu korespondował nawet z jednym z uczniów Szukalskiego, a na wystawie aranżuje plastycznie przestrzeń mu poświęconą.

E.G.: Chciałam zrobić wystawę o Szukalskim jako artyście, który w swoich pracach wymyślił Polskę na nowo i byłby punktem odniesienia dla twórców działających współcześnie.

 

Znakomicie się wstrzeliliście, bo właśnie trwa wymyślanie Polski na nowo.

E.G.: Tak, ale idea wystawy powstała zanim nastały zmiany, jakich obecnie doświadczamy, i była ciepła woda w kranie. Stało za nią pytanie: czy w obliczu europeizacji, globalizacji i płynnej nowoczesności potrafimy tę polskość – czy późną polskość – na nowo sformułować, zaktualizować i określić, do czego jest nam ona dziś potrzebna? Nie minęły dwa lata i zupełnie zmienił się kontekst.

S.S.: Trochę upraszczamy, bo przed 2015 rokiem też widzieliśmy, że problem tożsamości istnieje, że ta tożsamość nie jest żadnym reliktem wartym już tylko akademickiej dyskusji. Może nie docenialiśmy jedynie skali i potęgi tego żywiołu, jego fascynującej dynamiki.

 

Wasza wystawa ma szansę stać się interesującym nieformalnym otwarciem programu Niepodległej, czyli zaplanowanych przez rząd przyszłorocznych obchodów stulecia odzyskania niepodległości. Wy, mimo że centralną postacią narracji jest Szukalski, działający intensywnie w dwudziestoleciu międzywojennym, cezurę stawiacie w 1989 roku, akcentując bliższą perspektywę rozpoczęcia nowego wątku w historii Polski, czyli moment upadku komunizmu.

S.S.: Cieszymy się, że możemy z tą wystawą wyprzedzić rocznicowy dyskurs, że się w nim nie rozpuści. Pytanie o kształty polskości dotyka bowiem czegoś głębszego niż niepodległość. Niepodległość to tylko jedna z możliwych form, zresztą tożsamość narodowa doskonale się bez niej obywa.

 

Tożsamość pod presją rozkwita silniej?

E.G.: Staje się bardziej wyrazista.

S.S.: Tożsamość narodowa jest konstruktem. Kiedy się go rozwija w sferze fantazmatycznej, można budować nieco swobodniej. W kontekście naszego projektu nie zamierzamy jednak rekonstruować całej historii przemian polskiej tożsamości. Interesuje nas polskość „późna”, a więc ta, którą mamy obecnie – rozważana w momencie, w którym konfrontuje się ze światem ponowoczesnym, zglobalizowanym, zsieciowanym. Ze światem, w którym spotkania, wręcz zderzenia z rozmaitymi formami obcości – z najróżniejszymi niepolskościami – mają dynamikę zupełnie nieporównywalną do tej z czasów izolującego się od świata, dość autystycznego, wsobnego mikrokosmosu, jakim był PRL. Używamy cezury 1989 roku jako momentu, w którym tożsamość polska została wyjęta z PRL-owskiej zamrażarki i rzucona na rozgrzaną globalną patelnię.

E.G.: Ta tożsamość z jednej strony była trochę przymrożona, a z drugiej zdeformowana, bo politycznie obowiązywały inne, narzucone modele przyjmowane w wyniku sowieckiej dominacji. Jednocześnie cały czas istniał swego rodzaju nieoficjalny nurt budowania autentycznej tożsamości.

S.S.: Można powiedzieć, że była przymrożona czy zdeformowana... W każdym razie na pewno nie zmieniała się w tym samym rytmie, co dominujący wzorzec zachodni, do którego zawsze w jakiś sposób aspirowaliśmy.

 

Zróbmy więc krótką wycieczkę po wystawie.

S.S.: Na początku wkraczasz w przestrzeń przygotowanego przez Maurycego Gomulickiego i Jacka Staniszewskiego eseju, którego bohaterem jest Stanisław Szukalski. Chcielibyśmy, aby przed zobaczeniem reszty wystawy widz został „ukąszony”, nie tyle nawet przez sztukę Szukalskiego (choć to też), ile przez problem, który ten artysta wnosi do dyskusji.

Na wieść o odzyskaniu przez Polskę niepodległości Szukalski, który dorastał w Stanach i rozpoczął tam dobrze zapowiadającą się karierę artystyczną, wrócił do kraju. Wyjechał z niego jako dziecko, nie znał za dobrze Polski, pracował raczej na pewnym wyobrażeniu niż na doświadczeniu. Mimo to, a może właśnie dlatego, zaproponował się tu jako artysta, który przeprojektuje formy polskiej tożsamości, wymyśli je od nowa. Projektuje więc nowe godło, próbuje wyprać ikonografię i symbolikę z elementów chrześcijańskich, modernizuje polskie formy. Interesuje nas figura artysty jako kogoś, kto poczuwa się do obowiązku zaprojektowania polskości. Pojawia się jednak pytanie: czy to jest zadanie dla artystów dzisiaj? Czy spoczywa na nich taki obowiązek? Czy są dziś artyści, którzy – tak jak Szukalski – chcieliby się podjąć takiego zadania? A może nie? Może zadaniem artystów nie jest tworzenie nowych form, lecz dekonstrukcja i krytyka istniejących? A może sprawy mają się jeszcze inaczej i dziś nie jest to już kwestia artystyczna, ponieważ sztuka stała się globalna i ta gra prowadzona jest na zupełnie innej scenie?

 

Gra o uczestnictwo w światowym obiegu, które wymaga nielokalności?

E.G.: Dziś strategia polityczna jest taka, żeby dawać artystom właśnie takie zadania. Ogłaszane są konkursy na tworzenie patriotycznych składników naszej rzeczywistości. Szuka się wręcz takich punktów w historii Polski, na których powinno się budować tożsamość narodową, wprowadzać te wątki do sztuki, komiksu czy filmu.

S.S.: Może trzeba było wcześniej zacząć zajmować się tożsamością narodową? Na przykład ja i Ewa jako praktykujący kuratorzy mieliśmy głos, mogliśmy podjąć tę problematykę. Dotknęliśmy jej wspólnie, kuratorując w 2004 roku wystawę Za czerwonym horyzontem. Wtedy jednak wierzyliśmy, że tożsamości narodowe rozpuszczają się właśnie w identyfikacjach uniwersalnych; to był rok, w którym Polska wstąpiła do Unii Europejskiej. Dziś sądzę, że zostawienie żywiołu narodowego samemu sobie, poza polem krytycznego, współczesnego dyskursu, również artystycznego, prowadzi do sytuacji, w której żywioł ów wlewa się w jakieś dziwne, archaiczne formy – po prostu w te, które ma do dyspozycji. Kiedy chcesz wyglądać jak Polka, przebierasz się za husarza, bo inny kostium nie został zaprojektowany. Za kogo masz się przebrać? Za Europejkę? Oczywiście, tego też próbowaliśmy jako społeczeństwo. Tyle że w tych naszych używanych passatach i golfach, na wakacjach all inclusive, z tym całym odgrywaniem rytuałów klasy średniej – czy nie wyglądamy trochę jak przebrani za Niemców? Taki kostium proponowano nam w III RP, teraz jednak okazuje się, że ten nasz polski żywioł do końca się w nim nie mieści. Na tym tle ciekawie wypada II RP – jawi się jako kraj, w którym przekonanie o konieczności stworzenia dla polskości własnej i jednocześnie nowoczesnej formy było nie tylko udziałem takich narwańców jak Szukalski, lecz również elementem państwowej polityki kulturalnej. Oczywiście w postpolitycznej, ponowoczesnej III RP trudniej było prowadzić taką politykę; postmodernistyczne państwo nie jest w stanie zabrać się za taką robotę.

E.G.: Ten wysiłek podjęto po II wojnie światowej. Zdecydowanie szukano wówczas formy dla polskiej, PRL-owskiej wspólnoty. Potem, w czasie stanu wojennego, wielu artystów odnosiło się do polskości – tamten bardzo dramatyczny moment w sposób naturalny uruchomił taką potrzebę. Po 1989 roku ciężar dramatyzmu przeniósł się na sprawy ekonomiczne, na szukanie sobie miejsca w nowej rzeczywistości, wymyślanie sposobu na życie. Myślenie o polskości i o narodzie stało się metapoziomem odniesienia. Cieszyliśmy się po prostu tym, że wreszcie jesteśmy wolnym krajem i wolnymi ludźmi. Byliśmy skupieni na podążaniu z nurtem tej rewolucyjnej zmiany, który mógł nas zatopić, ale mógł też pozwolić nam wypłynąć w jakimś bardzo fajnym miejscu.

S.S.: O sztuce pierwszej dekady transformacji można by właściwie mówić jako o dyskursie tematów niedotkniętych. Nie zajmowano się wówczas polskością, ale marginalnie obecny był również problem szybko rozwijającego się kapitalizmu… Przypomnij mi, czym właściwie zajmowali się wtedy w Polsce artyści?

E.G.: Zmagali się z normalnymi bolączkami codzienności, a poza tym rzucili się do odrabiania lekcji na ważne tematy, które sztuka zachodnia podejmowała już wcześniej. Zaczęły docierać książki, zaczęły się intensywne podróże i pojawiła się potrzeba wypowiedzi o istotnych kwestiach, jakie przepracowywali zagraniczni artyści. Za dużo się działo na zbyt wielu polach, za dużo było możliwości. I za dużo rzeczy do odrobienia, do przeżycia w czysto ludzkim sensie. Ale był luksus wyboru.

 


Igor Omulecki, Maria Janion, 2002, dzięki uprzejmości Artysty. Autor: Igor Omulecki

 

Ale czekajcie. A co tu się dzieje?

S.S.: Tu jest takie przejście przez Gimnastykę profana Oskara Dawickiego, który jest artystą mocno obecnym na tej wystawie.

 

Tu został schowany pod dywanem.

S.S.: Jest schowany pod dywanem, nie robi prac o Holokauście, recytuje wiersz Bagnet na broń Władysława Broniewskiego, wciela się w postacie z Rozstrzelań Andrzeja Wróblewskiego…

 

Czyli idziemy, a tu od czasu do czasu Oskar Dawicki testuje tożsamości.

S.S.: No właśnie, to bardzo ciekawe, bo Oskar ma opinię egzystencjalisty i trickstera, człowieka z rodzaju tych, którzy w gruncie rzeczy zawsze są osamotnieni. Wspólnota – narodowa czy jakakolwiek inna – nie rozwiąże problemów, jakie człowiek ma sam ze sobą. A jednak kiedy się bliżej przyjrzeć, okazuje się, że Oskar, jakby na przekór dominującej na polskiej scenie rezerwie wobec problematyki tożsamości narodowej, konsekwentnie powraca do tych zagadnień, pracuje z wyobrażeniami polskości, z figurami tożsamościowymi, sam się do nich przymierza. I okazuje się, że ta późna polskość wplata się niepostrzeżenie w dyskurs egzystencjalny, nie da się do końca przed nią uciec – nawet w samego siebie.

 

Czy oprócz diagnozy macie też prognozę?

S.S.: Jakub Woynarowski zaproponował redaktorom konserwatywnego kwartalnika „Pressje” szczególnego rodzaju współpracę, przebiegającą według tradycyjnego, niemal średniowiecznego modelu. Oni tworzą program symboliczny dzieła, artysta nadaje mu formę. Wybór padł na koncept dla środowiska „Pressji” bardzo ważny. Punktem wyjścia jest tekst Adama Michnika z końca lat 80., zestawiający myśl kardynała Stefana Wyszyńskiego z myślą Witolda Gombrowicza. W dużym skrócie Michnik – w przeczuciu końca komunizmu – stawiał tezę, że wkrótce trzeba będzie zdecydować, czy Polska przyszłości będzie Wyszyńska, czy Gombrowiczowska.

E.G.: I że to nie może być połączone. Albo idziesz za formą katolicką, albo za indywidualizmem, wartościami liberalnymi, emancypacją.

S.S.: Prawicowi intelektualiści skupieni wokół „Pressji” rozpoznają ten tekst, a właściwie zarysowany w nim wybór, jako myśl założycielską III RP. I twierdzą, że zarysowana przez Michnika opozycja jest fałszywa. Ich realizowana z Kubą Woynarowskim praca to próba przekroczenia tej opozycji i udowodnienia, że tak naprawdę dopiero w syntezie Gombrowicza i Wyszyńskiego da się znaleźć to, co w „Pressjach” nazywa się „awangardowym konserwatyzmem”; chodzi o formę, która byłaby jednocześnie nowoczesna i własna, polska. Próbują więc zinterpretować Gombrowicza konserwatywnie, a z kolei u Wyszyńskiego odkryć akcenty modernizacyjne i postępowe, w ten sposób ich do siebie zbliżając.

E.G.: Przygotowując ten projekt, redaktor „Pressji” Paweł Rojek czytał Dzienniki Gombrowicza i Zapiski więzienne kardynała Wyszyńskiego, wybierając fragmenty, które połączone w kolaż tekstowy można czytać jak spójną wypowiedź jednej osoby. W tej samej przestrzeni będzie także prezentowany film – wykonane specjalnie z myślą o tej wystawie nagranie ceremonialnego tańca feretronów, obrzędu praktykowanego w czasie Bożego Ciała na Kaszubach. Z Jakubem Woynarowskim współpracuje przy tej realizacji Kuba Skoczek.

 


Irena Kalicka, Bez tytułu z serii Smoka pokonać trudno ale starać się trzeba, 2016

 

Wasza wystawa jest o tyle interesująca, że artyści zazwyczaj bronią się przed narracją narodową, unikają jej, ponieważ obcina wartości, które są istotne w sztuce współczesnej. Jak chcecie z tego wybrnąć?

E.G.: Rozwiązujemy ten problem poprzez pokazanie spektrum alternatywnych tożsamości łączących się z polskością, wprowadzamy wątek chłopski, wiejski, postkolonialny, inne niż chrześcijańskie formy duchowości. Uciekamy od stereotypu Polak–katolik–heteroseksualny–biały…

 

alkoholik?

E.G.: Pokazujemy różnorodne aspekty polskości: narrację gejowską, wątki afrykańskie, Madagaskar, echa przedwojennego myślenia mocarstwowego. Wątek chłopski otwiera kwestię mitologii Kresów Wschodnich.

 

A co potem? Dziś wszystkie stałe stały się zmienne. Tytuł wystawy odnosi się do pewnej chwili, w której funkcjonujemy, ale która przecież minie.

S.S.: Po opisanej przez Tomasza Kozaka „późnej polskości” można sobie wyobrazić już chyba tylko jakąś rzeczywistość postpolską. Jej kształtu jednak nie znamy – i chyba nikt go jeszcze nie zna. W tej chwili jesteśmy w stanie rozpoznać „późny” charakter obecnej polskiej kondycji; naszym udziałem bez wątpienia nie jest polskość młoda, taka, jaką przeżywali nasi przodkowie na początku XX wieku.

Figura Młodej Polski odnosi się do tych czasów, kiedy element narodowej tożsamości miał jeszcze jakąś moc emancypacyjną – mógł być napędem jakiegoś twórczego politycznego czynu, projektu czy też przekroczenia antagonizmów klasowych. Potem, jak wiadomo, ujawniły się ciemne strony tych sił; na energii narodowej można wiele zbudować (europejskie państwa narodowe są tego dowodem), ale ten żywioł ma również ogromny potencjał destrukcyjny, a projekty polityczne na nim oparte też mają swoje nieprzekraczalne ograniczenia. Teraz jesteśmy w fazie późnego narodowego dyskursu, w tym sensie, że możliwości tego paradygmatu chyba się wyczerpują; pozostaje tylko przeżyć go do końca, zrozumieć, poznać jego skrajne konsekwencje. Wydaje się, że próby powrotu do świata, którego granice wyznaczają silne, plemienne tożsamości, sprawiają, że polskość staje się jeszcze późniejsza. Dzieje się tak, ponieważ recydywy nacjonalizmu rabunkowo zużywają resztki energii tkwiące w toposach tożsamościowych. Przyspieszają w pewnym sensie schyłek i zmierzch. Po wyczerpaniu całej energii na przysłowiowych żołnierzy wyklętych i emocje smoleńskie, zostaną tylko puste formy. Figura późności, którą przywołujemy za Tomaszem Kozakiem, odnosi się do przeświadczenia, że wielkie paradygmaty właśnie się kończą i jesteśmy w przededniu nadejścia nowych. W poczuciu wielkiej trwogi przed tożsamościową niewiadomą prawica próbuje wrócić do wczesnej nowoczesności, czy nawet form przednowoczesnych, szukając inspiracji w tradycjach republikańskich I RP. Ma nadzieję, że gdzieś tam – w przeszłości – odnajdzie żywotne źródło reaktywacji polskości. A reaktywacja jest potrzebna, bo nawet oni – wierzący w przyszłość idei narodowej konserwatyści – czują chyba, że jest „późno”.

E.G.: Poza tym uważamy, że to są nieprzydatne tropy...

S.S.: Ja tak nie uważam.

E.G.: A ja myślę, że są nieprzydatne. Nawiązywanie do narodowo-wyzwoleńczych, mesjanistyczno-ofiarniczych wątków polskiej tożsamości we współczesnym świecie jest sięganiem po archaiczne symbole, nieczytelne jako narzędzia nawigacji w XXI wieku… Chyba że nastąpi katastrofa, świat po zagładzie, i wtedy być może ktoś będzie do tego wracał, ale już nie my. Są one natomiast użyteczne jako narzędzia polityki, którymi rozbudza się emocje społeczne. My nie myślimy w tych kategoriach.

S.S.: Odcinam się od słów koleżanki.

 


Michał Budny, Granice, 2006

 

Jakie jest twoje stanowisko?

S.S.: Kwestii polskości nie da się zredukować wyłącznie do instrumentu politycznej manipulacji, do zarządzania „zasobami ludzkimi” naszego kraju. Może na początku transformacji niektórzy mniej lub bardziej świadomie chcieli się wyzwolić z polskości, ale okazało się to niemożliwe. To jak z Dorotą Nieznalską, artystką wyklętą przez środowiska katolicko-narodowe za Pasję. Okazuje się, że jest spokrewniona z Romanem Dmowskim – temu faktowi i temu dziedzictwu poświęciła pracę, którą pokazujemy na wystawie. Uważam, że zamiast próbować odesłać te wszystkie archaizmy do lamusa – z którego i tak się wydostaną – lepiej je krytycznie przepracować, zrobić z nimi coś sensownego.

E.G.: Ale ja mówię tylko, że sięganie po tradycyjne toposy, wywodzące się jeszcze z XIX wieku czy nawet z czasów I RP, mnie jako Polce żyjącej w XXI wieku nie wydaje się szczególnie przydatne. Brakuje mi zaktualizowanych form tożsamości.

S.S.: Właśnie z tym, że są nieprzydatne, się nie zgadzam. One są przydatne, tylko jako społeczeństwo powinniśmy mieć biegłość w operowaniu tymi wyobrażeniami i w kontrolowaniu ich. W tym celu trzeba je najpierw krytycznie zdekonstruować, wypatroszyć, dowiedzieć się, co tam w tej husarskiej zbroi jest. Problem Polski polega na tym, że jako społeczeństwo mamy słabą kontrolę nad tymi wszystkimi figurami, więc one zaczynają kontrolować nas – symbole opętują ludzi. Robią z nas jakichś wyklętych wilkołaków niezdolnych odróżnić fantazmatów od rzeczywistości.

E.G.: Ale one zawsze będą nabierały takiego znaczenia, jakie będzie w danym momencie potrzebne. Nie można ich raz na zawsze zdekonstruować. Jeśli dokonasz dekonstrukcji tego husarza, to zrobisz to na własne potrzeby. Mnie bardziej zastanawia to, że po 1989 roku powstawały nowe formy i symbole, na przykład okrągły stół, polska gwiazda na fladze Unii Europejskiej – to jest opowieść o współczesnej Polsce, wolnej i demokratycznej, ale bez mocnych form. Dlaczego się nie wykroiły? Oto właśnie jest pytanie. Czemu na przykład nie wyłonił się żaden Wokulski XXI wieku?

S.S.: Myślę, że swego rodzaju odpowiedź jest wpisana w tę wystawę. Może tych nowych mocnych form nie ma, bo zabrakło dla nich miejsca? Pole nie zostało oczyszczone, nie przepracowaliśmy naszego imaginarium i nie udało się zrobić miejsca na nowe, alternatywne figury. Nie udało się nawet zastąpić Sienkiewicza Conradem.

E.G.: Bo Conrad jest za trudny? Mówimy o poziomie zbiorowej wyobraźni i osobistych poszukiwań pewnych wzorów. Mnie w tej naszej dyskusji bardziej interesuje poziom wspólnego imaginarium.

 


Maurycy Gomulicki, Kompozycja z Toporłów, 2017

 

Traktujecie tę wystawę jako narzędzie, które ma służyć porządkowaniu? Ten proces nie będzie ani łatwy, ani przyjemny. Czy to oznacza sprzeciw wobec romantycznego poddania się temu duchowi polskości, który pozbawia siły, w kluczowym momencie odbierając rozum?

S.S.: Ha, dotknęłaś chyba kluczowego założenia tej wystawy: jak spotkać się z duchem polskim, ale nie stracić przy tym spotkaniu zmysłów i nie zapomnieć, że tak naprawdę duchy nie istnieją? Chcieliśmy się też dowiedzieć czegoś, czego jeszcze nie wiemy, a więc skupić się na pracach, w których otwierają się jakieś nowe możliwości spojrzenia na Polskę. Nowe w stosunku do tych, które znamy na pamięć. Nie mamy więc na wystawie heroicznej figury polskiego żołnierza, bo jest ona w polskiej przestrzeni symbolicznej wszechobecna. Mamy za to pracę Krzysztofa Wodiczki na temat polskich weteranów postkolonialnych wojen w Iraku i Afganistanie. U Wodiczki spotykamy żołnierzy dotkniętych zespołem stresu pourazowego. Nie da się ich wpisać w dyskurs heroicznej polskiej klęski – gloria victis. Żołnierz z zespołem stresu pourazowego to ktoś, kto nie przegrał, bo przeżył. Ale trudno się też upierać, że jest zwycięzcą. Ujrzenie wojny przez pryzmat PTSD dla jednych może być oczywiste, bo wojna jest przecież zła, ale dla innych już takie bezdyskusyjne być nie musi, zwłaszcza teraz, kiedy w oficjalnej, państwowej narracji znów dają się słyszeć głosy, że właściwie wojna wcale nie jest taka zła, że to kuźnia charakterów, a szczytową formą praktykowania polskości było Powstanie Warszawskie.

E.G.: Nie chcieliśmy pójść drogą, którą poszło Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, pokazując w 2012 roku wystawę Nowa Sztuka Narodowa, przygotowaną z niemal etnograficznej perspektywy, ze sporą dawką ludowego, religijnego kiczu. Chcieliśmy utrzymać wysoki poziom polskiej sztuki współczesnej. Gdybyśmy nie byli ograniczeni przestrzenią wystawy, pewnie jeszcze coś by się znalazło…

S.S.: Ale to by zakłamywało rzeczywistość. Jakiś czas temu miałem w Poznaniu wykład częściowo oparty na motywach naszych poszukiwań do tej wystawy. Po wykładzie jeden ze studentów powiedział: „No dobra, pokazałeś mnóstwo prac o polskości, ale one wszystkie są lewicowe. A gdzie jest prawicowa sztuka o polskości?”. Zaskoczyło mnie to pytanie: skąd pomysł, że są „lewicowe”? Co to za koncept? Jakim lewicowcem jest na przykład Piotr Uklański, gwiazda światowego rynku sztuki, artysta chętnie zapuszczający się w swoich poszukiwaniach na granice nihilizmu? Zaczęliśmy zatem dyskutować i doszliśmy do wniosku, że „prawicowi”, konserwatywni artyści mają problem z tworzeniem interesujących wypowiedzi na temat polskości już na poziomie podstawowych założeń ich światopoglądu. Konstruowanie takich wypowiedzi wymaga jednak przyzwolenia na krytyczne potraktowanie figur tożsamości narodowej, w przeciwnym razie nie da się z tymi figurami zbyt wiele zrobić – można właściwie tylko je reprodukować. Tyle że z takich reprodukcji niczego nowego się nie dowiemy. Moja obserwacja jest taka, że artyści konserwatywni nie dotykają tych figur w obawie, że użyją ich niegodnie, niezgodnie z instrukcją obsługi. Paradoksalnie dyskusja na temat polskości jest znacznie żywsza po stronie, nazwijmy ją: liberalnej, która potrafi zdobyć się na dystans wobec paradygmatu narodowego i uczynić go przedmiotem namysłu – a nie tylko emocjonalnie go przeżywać. Dlatego na wystawie dominują artyści, którzy są w stanie przyjąć taką krytyczną postawę.

 

Macie trudne zadanie, bo tę wystawę będą oglądały trzy pokolenia Polaków, i każde z nich zobaczy tu co innego.

E.G.: Chciałabym, żeby ta wystawa została odczytana jako propozycja dostrzeżenia także alternatywnych form tożsamości. Żeby tożsamość polska wybrzmiała pełniej i uwolniła wpisaną w nią różnorodność.

S.S.: Dodałbym jeszcze, że przeżywanie polskiej tożsamości narodowej, uczestniczenie w niej, to niełatwy los, bo nie jest ani wygodna, ani fajna. To tożsamość, która najczęściej realizuje się jako pewien problem. Ale coś za coś, bo z drugiej strony polskość jest niesłychanie ciekawa i przeżywanie tej tożsamości jest fascynujące. Mówię oczywiście za siebie, ale wydaje mi się, że widać to również na wystawie Późna polskość.

 


Paweł Susid, Bez tytułu /NUDA/, 2007

 

 

Ewa Gorządek – absolwentka Instytutu Historii Sztuki na UW, kuratorka, w latach 2010-2015 główna kuratorka w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, gdzie pracuje od 1985 r. Kuratorka wielu wystaw zbiorowych i indywidualnych, m.in. takich artystów, jak Jerzy Rosłowicz, Mikołaj Smoczyński, Marek Kijewski, Jarosław Kozłowski, Teresa Murak, Agnieszka Polska, Anna Konik, Oleg Kulik, Francis Alӱs, Christian Jankowski. Krytyk sztuki (Obieg, Magazyn Sztuki, Exit), autorka tekstów i esejów do katalogów, not biograficznych do Słownika Malarzy Polskich (Arkady) oraz biogramów do portalu Cultura.pl
 

Stach Szabłowski – ur. 1973. Kurator, krytyk sztuki i publicysta. Absolwent Instytutu Historii Sztuki UW. W latach 1998-2106 związany z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Ekspert Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Kurator i producent ponad 50 wystaw i projektów artystycznych realizowanych w Polsce i za granicą. Redaktor wydawnictw o sztuce i autor licznych tekstów. Publikuje w katalogach wystaw, książkach o sztuce a także w periodykach specjalistycznych i prasie głównego nurtu. Publikował m.in. w Gazecie Wyborczej, Dzienniku Gazecie Prawnej, Życiu Warszawy, Architekturze-Murator, Fluidzie, Machinie, Newsweeku i Obieg.pl. Współpracuje regularnie z Dwutygodnik.com, Przekrojem, miesięcznikiem Zwierciadło, Artpunktem i tygodnikiem Wprost.

 

 

1 Jan Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Universitas, Kraków 2011.