Wystawa Anne Imhof w Pawilonie Niemiec, Biennale Sztuki w Wenecji 2017. Fot. Aga Szreder

WYSTAWA SZTUKI JAKO FESTYN

57. edycja Międzynarodowej Wystawy Sztuki (znanej powszechnie jako Biennale w Wenecji) odbywa się pod tytułem VIVA ARTE VIVA. Tak, tak, pisanym majuskułą. Prawdziwy festyn z kolorowymi fajerwerkami. W 2017 roku. Faszyzm pleni się na całym globie, Unia Europejska drży w posadach, Kim Dzong Un pręży nuklearne muskuły przed Donaldem Trumpem, kryzys uchodźczy zbiera śmiertelne żniwo, w mediach oszczerstwa, u sterów władzy szaleńcy. I co my na to? Niech żyje sztuka, niech nam żyje!

 

Jak do tego doszło? Kuratorka tegorocznej edycji Christine Macel, na co dzień pracująca w paryskim Centre Pompidou, postanowiła powrócić do fundamentów i zamiast mocować się z problemami naszego świata (tak jak dwa lata temu zrobił to w Arsenale nigeryjski kurator Okwui Enwezor – z gracją słonia, ale przecież zbrojownia to nie skład porcelany!), postanowiła skupić się na figurze twórcy i odpowiedzieć na podręcznikowe pytanie: „Co to znaczy być artystą?”. Nie ma w tym pytaniu nic niestosownego. Żyjemy w czasach, w których warto mierzyć się z najprostszymi pytaniami i uważnie weryfikować stare odpowiedzi. Co to jest sztuka? Co robią artyści i po co to robią? Na co komu muzeum? Za nowe odpowiedzi i nowy język dałaby się pokroić zarówno publiczność, jak i instytucje sztuki. Christine Macel rozumie jednak te ontologiczne i etyczne dylematy inaczej niż na przykład Tania Bruguera, serwująca swoją nową/starą wizję arte útil, czyli sztuki, której piękno zasadza się na jej politycznej i społecznej użyteczności. Obraz, który wyłania się z głównej części weneckiego biennale, jest bowiem dość kłopotliwy.

Co zatem robią artyści? Artyści robią sztukę. Taką, którą można powiesić na ścianie (do tego doskonale nadają się tkaniny!) lub postawić na postumencie (znowu plastyka). Koniec, kropka. W rezultacie widz mierzy się ze średniej klasy produkcją artystyczną, dla której naturalnym habitatem byłby raczej salon kolekcjonera, a nie formatujące gusta setek tysięcy widzów prestiżowe biennale. Poprzeczka została podniesiona wysoko – poprzednie edycje (nie tylko Enwezora, ale także Massimiliana Gioniego) były prowokacyjnymi propozycjami intelektualnymi, stanowiły także wyzwanie dla masowego charakteru Międzynarodowej Wystawy Sztuki. Tymczasem już sam anons kuratorski Macel był tak osobliwy, że trafił do podsumowania E-flux wyliczającego negatywne zdarzenia w światowej kulturze i polityce w 2016 roku (a jak pamiętamy, rok ten nie należał do najweselszych). Zacytujmy wstęp, żeby oddać ducha twórczości kuratorki tegorocznego biennale: „Dzisiaj, w świecie pełnym konfliktów i szoku, sztuka jest świadkiem tego, co w nas najcenniejsze, co czyni nas ludźmi. (…) Sztuka jest ostatnim bastionem, ogrodem, który uprawia się poza trendami oraz osobistymi interesami. Stanowi ona jednoznaczną alternatywę dla indywidualizmu i obojętności. W czasach globalnego chaosu sztuka obejmuje życie, mimo zwątpienia, jakie niesie nieuchronność zdarzeń”. Mniejsza o kanciasty język, jakże reakcyjne i anachroniczne treści wyłaniają się z tych zdań!

Wystawa, wypełniająca szczelnie Arsenał i tak zwany Pawilon Centralny w Giardini, podzielona została na oddzielne „pawilony”. Widz z Polski szybko rozpozna patent kuratorski forsowany przez pewną krakowską instytucję, czyli model „czegoś w sztuce”. Pawilon Tradycji? Proszę bardzo, mamy tu całkiem pokaźną kolekcję gobelinów, porcelany i metaloplastyki. Pawilon Szamanów? Jest. Są nawet tubylcy w szałasie, emisariusze plemienia Huni Kuin z dorzecza Amazonki, odprawiający swe rytuały (autorem jest Ernesto Neto, niech jego czyn zostanie mu zapamiętany!). Pawilon Artystów i Książek? Tak, zebrano tu rysunki z motywem książki, rzeźby-książki, przemalowane okładki i tak dalej. A może bardziej interesuje nas Pawilon Dionizyjski? Czy jednak Pawilon Czasu i Nieskończoności? Wszystko jest, uporządkowane i opatrzone stosowną notą (w żargonie, którego próbkę przedstawiłem powyżej). W czasach, w których mamy bardzo wygórowane wymagania wobec instytucji i artystów, Christine Macel zachęca do uprawiania sztuki chowania głowy w piasek. Jedyne, czego zabrakło na jej wystawie, to Pawilon Hygge.

W Wenecji można poczuć tęsknotę za chaosem i dezinformacją ateńskiej edycji documenta. Bezradny widz w Atenach pozostawiony był sam sobie, zmuszony wykonać mozolną pracę – przebrnąć przez setki, jeśli nie tysiące stron tekstów towarzyszących wystawie, wyłowić odpowiednie informacje z wyprowadzającego czytelnika na manowce katalogu, szukać związków między poszczególnymi artystami, zgubić się po raz setny w mieście, nie znaleźć trzydziestej lokalizacji albo znaleźć ją, ale nie zobaczyć tam żadnej pracy itd. Dla osób takich jak ja, cierpiących na nerwicę biennalową (charakteryzującą się stanami lękowymi spowodowanymi ryzykiem, że pominie się coś na wystawie), doświadczenie documenta było nie lada koszmarem. Ale czas leczy rany, a zdobyta w ten sposób wiedza odkłada się i procentuje, pozwalając spojrzeć wstecz na documenta 14 jako na solidny trening w oduczaniu się standardowej konsumpcji sztuki. Tymczasem na weneckim biennale wszystko podane jest na tacy. Są podpisy, mapki i jasno zarysowane tematy. Wydaje się, że kuratorka jest dobrze przygotowana do zadania. Pobieżne przeskanowanie listy artystów też było obiecujące – widnieje na niej sporo mniej znanych nazwisk. Aż 70 procent artystów i artystek nie brało wcześniej udziału w weneckim biennale. Większość z nich jest po czterdziestce, więc nie ma tu parcia na odkrywanie „młodych talentów”. Dokładniejsza analiza, jakiej dokonał magazyn Artsy, pokazuje jednak, że wystawa zdominowana jest przez białych twórców z Europy Zachodniej i Ameryki Północnej (wśród 120 artystów tylko pięciu jest czarnoskórych). Ba, nawet liczba kobiet biorących udział w wystawie nieco spadła w porównaniu z poprzednimi edycjami, kuratorowanymi skądinąd przez mężczyzn.

Na samym początku wystawy w Arsenale można dać się jeszcze zwieść, jest kilka wątków znanych z documenta. Ekspozycja zaczyna się od prac Rasheeda Araeena. W Atenach artysta zaprojektował restaurację i serwował za darmo jedzenie, w Wenecji prezentowane są jego rzeźby-moduły do samodzielnego składania przez publiczność. Nagła popularność Araeena – wkrótce rusza duża retrospektywa w Van Abbemuseum, jego prace są też w nowej aranżacji kolekcji Tate Modern – dobrze wróży. Kto jak kto, ale właśnie ten Pakistańczyk śmiało mógłby być uznany za patrona „postsztuki” i „użytkologii”. To on założył magazyn „Third Text” jako rozwinięcie swojej praktyki… rzeźbiarskiej, palił opony w ramach artystycznego performansu, budował tamę na pustyni jako funkcjonalny landart, wydał książkę o „sztuce poza sztuką” itd. Widzowie przesuwający kolorowe klocki w Arsenale wyglądają jednak raczej pociesznie, tuż obok stoi bowiem wesołe miasteczko Pawilonu Wspólnoty. Naprawianie ubrań kolorową nitką, przyszywanie wizytówek do wielkiej tkaniny (sic!), dokumentacje hipisowskich pląsów. Są tam również prace celebrowanej w rodzinnej Sardynii, nieżyjącej już artystki Marii Lai; ona także prezentowana jest na documenta (i na tym kończą się wątki łączące obie wystawy). Renesans zainteresowania jej twórczością wzbudził u niektórych spośród moich kolegów i koleżanek, mających alergię na tak zwane rękodzieło, z trudem ukrywaną panikę. Uspokoiło nas nieco przypomnienie fantastycznego projektu Legarsi alla montagna z 1981 roku – tymczasowego monumentu Marii Lai w jej rodzinnym Ulassai, polegającego na powiązaniu wszystkich domów z pobliską górą za pomocą długiej niebieskiej dżinsowej wstęgi.

Później takich ekscytacji już raczej nie doświadczymy (może poza jak zwykle doskonałym Petritem Halilajem), a wystawa ciągnie się niemiłosiernie aż po ogrody Delle Vergini na tyłach Arsenału. Uparty widz oczywiście wyłowi na wystawie głównej interesujące prace, ale jest ich niewiele. Gwoli sprawiedliwości przywołajmy kilka nazwisk – tych, którzy nie polegli z pieśnią VIVA ARTE VIVA! na ustach. Jest więc wspomniany Petrit Halilaj, Rachel Rose, Kananginak Pootoogook, Koki Tanaka, Agnieszka Polska, Kader Attia, Alicja Kwade, Hassan Khan… Ale nie oszukujmy się: wystawa Christine Macel cofa nas o jakieś dwie dekady. I jako propozycja kuratorska, i jako refleksja na temat społecznej roli sztuki czy też narzędzie do krytycznego wglądu w rzeczywistość.

 

Wystawa w Pawilonie Meksyku, fot. Aga Szreder

 

Wystawa w Pawilonie Austrii, fot. Aga Szreder

 

Wystawa w Pawilonie Turcji, fot. Aga Szreder

 

Wystawa w Pawilonie USA, fot. Aga Szreder

 

Wystawa w Pawilonie Finlandii, fot. Aga Szreder

 

I tu nagle niespodzianka. Jeśli weneckiemu biennale udało się zachować twarz, to tylko za sprawą pawilonów narodowych. Archaiczna struktura Międzynarodowej Wystawy Sztuki, z której dworujemy sobie od dekad, nagle okazała się (perwersyjną) drogą ucieczki. Narodowy gorset, choć krępujący ruchy, w kilku przypadkach pozwolił utrzymać wystawom właściwą formę (a w innych doprowadził do bolesnej, dusznej agonii, co przydarzyło się, o ironio!, na przykład Węgrom i Rosjanom). W poprzednich edycjach naigrywanie się z pawilonów narodowych było ulubionym sportem podczas wieczornych branżowych libacji. Tym razem poziom był przyzwoity, a kilka propozycji wręcz doskonałych: Meksyk, Austria, Litwa, Irak, Hiszpania, Turcja, Finlandia (jedyny pawilon, który rozbroił narodową konwencję za pomocą psychodelicznej dawki osobliwego poczucia humoru i gadającego monstrualnego jaja), Gruzja czy Stany Zjednoczone stanęły na wysokości zadania. Polska ekipa, z Barbarą Piwowarską na czele, także przygotowała solidną wystawę, wybierając amerykańską reprezentantkę: fotografkę i autorkę filmów Sharon Lockhart (utyskiwania na brak paszportu RP zawodniczki drużyny Polonia taktownie pominę milczeniem). Jej projekt, w który zaangażowała się niemal połowa rodzimego środowiska artystycznego, odwołuje się do metod pedagogicznych Janusza Korczaka i prowadzonego przez nastolatków magazynu „Mały Przegląd”. Jednocześnie projekt ten to rozłożona na lata praca z młodymi dziewczynami, podopiecznymi Młodzieżowego Ośrodka Socjoterapii w Rudzienku. Przy odrobinie dobrej woli można dostrzec, że całe to przedsięwzięcie ma w sobie ducha arte útil – jego prawdziwymi beneficjentkami są dziewczyny z Rudzienka, dla których Lockhart skonstruowała edukacyjno-socjalny program, finansowany poprzez sprzedaż sztuki czy też wykorzystujący kompetencje i zasoby instytucji artystycznych. Podobną strategię przyjął również Mark Bradford, prezentując w amerykańskim pawilonie, w starannie zaaranżowanej ruinie najwyższej klasy malarstwo abstrakcyjne, w zawoalowany sposób odwołujące się do postulatów ruchu Black Lives Matter oraz pracy socjalnej z mniejszościami etnicznymi i seksualnymi – a wszystko to pod parasolem prowadzonej przez artystę organizacji Art+Practice. Podobnie jak w polskim pawilonie, pod kostiumem autonomicznej sztuki kryje się interwencyjny projekt społeczny. Bradford, czarnoskóry aktywista i artysta – paradoksalnie obwołany w amerykańskiej prasie branżowej „Jacksonem Pollockiem naszych czasów” – w ramach swojej wystawy zainicjował i sfinansował sześcioletni program resocjalizacyjny dla więźniów włoskiego aresztu Rio Terà dei Pensieri.

 

Wystawa Anne Imhof w Pawilonie Niemiec, Biennale Sztuki w Wenecji 2017. Fot. Aga Szreder

 

Zapomnijmy jednak na chwilę o tak bardzo pożądanym społecznym oddziaływaniu sztuki. Najważniejszym utworem artystycznym zaprezentowanym podczas tegorocznego biennale w Wenecji był Faust Anne Imhof w pawilonie niemieckim. Piszę „utwór”, bo trudno jednoznaczne określić gatunek, w jakim porusza się ta artystka. Jest to oczywiście performans, ale także opera, trochę pokaz mody, a także instalacja z elementami malarskimi i fotograficznymi. To sztuka, która karmi się różnymi tradycjami – możemy w niej znaleźć cytaty z Josepha Beuysa (użycie organicznych materiałów, na przykład jajek), Matthew Barneya (stylistyka siłowni i kliniki medycyny estetycznej zderza się z chłodem kostnicy), Jonathana Meesego (rytuały gotyckiego cyrku i czarnej mszy). Ba, w pawilonie Germania wskrzeszony został nawet duch Caspara Davida Friedricha – spójrzmy na zdjęcia z pawilonu w mediach społecznościowych! Utwór ten jest przesiąknięty zatęchłym germańskim romantyzmem. Oto młodzi ludzie, których wydaje się pociągać zapach krypty i cyjanku, ale wyposażeni w smartfony, komunikujący się za pomocą WhatsApp, wysyłający do siebie kolejne komendy i protokoły performansu. Tam, gdzie u Barneya lał się maczystowski pot, u Imhof bije transgenderowo-cyborgiczny chłód. Faust trwa wiele godzin, relacje widzów różnią się od siebie, trudno zrekonstruować całość z zeznań świadków. Publiczność ogląda utwór, stojąc na szklanej podłodze. Pawilonu Germania strzegą dobermany. Ściany noszą ślady cięć żyletką. Szyby śmierdzą wysychającym kurzym białkiem. Na dachu, czasami na ogrodzeniu, siedzą młodzi ludzie. Pełzają, śpią, palą małe ogniska, obwąchują się z psami, podduszają, śpiewają smutne songi jak na przeglądzie piosenki aktorskiej, na którym przesadzono z promocją grzybów halucynogennych, zamierają jak posągi na szklanych półkach, podwieszają się pod sufitem. Wśród nich jest Eliza Douglas, partnerka Anne Imhof, modelka i artystka. Była ostatnio awatarem Anohni, artystki znanej przed zmianą płci jako Antony. Fausta nie sposób zobaczyć w całości – każdy, nawet kilkugodzinny kontakt z tym utworem będzie fragmentaryczny. Zawsze będzie więc budził tęsknotę albo złość. Będzie prowokował pytania: czy w dziele sztuki można się zakochać, czy można fantazjować o nim, stworzyć erotyczną więź, cierpieć wraz z nim?

Oprócz entuzjazmu, który przełożył się na niekończące się kolejki przed niemieckim pawilonem, propozycja Imhof spotkała się także z miażdżącą krytyką. W kuluarach mówiło się, że epatuje totalitarną estetyką. Argument ten wynika najprawdopodobniej z dominującej architektonicznej ramy pawilonu Germania z lat 30. XX wieku. Jest ona tak charakterystyczna, że nawet gdyby wysiać tam pole koniczyny, wyglądałoby to jak akt gloryfikujący nazizm. A co dopiero dobrze ubrana, bladolica młodzież paradująca z dobermanami! Inna sprawa, że przemoc jest wpisana w sztukę Imhof. Ale to przyzwolenie przyjąłem z pewną ulgą (podobnie jak naszywki Antify, z którymi obnosiła się ekipa obsługująca niemiecki pawilon), jako akt „zabijania hipisowskiego ojca” w sztuce współczesnej, w której niektórzy uparcie chcą widzieć akt dobroczynności. Nie byłoby Imhof także bez radykalnego zwrotu performatywnego ostatnich lat. Tam jednak, gdzie na przykład Tino Sehgal starał się wytworzyć niedostępną tajemnicę, unikając dokumentacji, Faust wyrasta na najbardziej „Instagram-friendly” pracę 2017 roku. To jest środowisko naturalne tej sztuki: ustna relacja, media społecznościowe, zdjęcia w magazynie modowym. Christine Macel, pobudka! Żyjemy w drugiej dekadzie XXI wieku!

 

BIO

Sebastian Cichocki – kurator i krytyk sztuki, zastępca dyrektora Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Zajmuje się głównie refleksją neokonceptualną w sztuce, nawiązuje do land-artu i sztuki środowiskowej z lat 70. Kurator licznych wystaw, między innymi prezentacji prac Moniki Sosnowskiej w Pawilonie Polskim na 52. Biennale w Wenecji oraz Yael Bartany na 54. Biennale w Wenecji, Parku Rzeźby na Bródnie (2009–2012) czy wystawy Nowa Sztuka Narodowa (2012).