Magdalena Ptasznik / Marina Colomina: „Surplus”

TANIEC TO POLE BITWY

Choreografowie i performerzy przestali wierzyć w to, że sam polityczny kontent jest w stanie cokolwiek zmienić, bo dziś polityczność nie wydarza się ani na poziomie treści ani nawet formy, ale na poziomie warunków pracy. Dla mnie choreografia i taniec to przede wszystkim praktyki buntu i emancypacji – deklaruje Mateusz Szymanówka, kurator letniej edycji Sceny Tańca w Teatrze Studio

 

Od jakiegoś czasu muzea i galerie sztuki współczesnej coraz intensywniej eksplorują pole choreografii i niezależnego tańca współczesnego. W zeszłym roku w Art Station Foundation miała miejsce wystawa Let’s Dance kuratorowana przez Joannę Leśnierowską, Tomasza Platę i Agnieszkę Sosnowską, w ramach której zorganizowano też program rezydencyjny dla młodych choreografów, w tym roku w Muzeum Sztuki w Łodzi wraz z Katarzyną Słobodą kuratorowałeś Układy  odniesienia. Choreografię w muzeum, także Muzeum Sztuki Nowoczesnej regularnie prezentuje międzynarodową, ale też polską niezależną scenę tańca współczesnego. W Nowym Teatrze Maria Stokłosa, Magda Ptasznik i Eleonora Zdebiak prowadzą cykl Aktywizm Tańca. Przestrzenie choreografii. Wreszcie w Teatrze Studio w ramach odbywającego się tam cyklu Scena Tańca przez cztery dni będziemy mieli okazję obejrzeć przygotowany przez ciebie przegląd niezależnych praktyk choreograficznych. Nie wspominając o tym, jak spektakularny sukces osiągnął przygotowany przez Martę Ziółek i grupę performerów spektakl Zrób siebie pokazywany w Komunie Warszawa, a potem na Openerze. Krótko mówiąc: panuje na was jakiś zbiorowy hype! – mówię „was”, bo jednak na tę grupę składa się kilkanaście nazwisk występujących w poszczególnych wydarzeniach w różnych konfiguracjach. Jak myślisz, z czego wynika to wzmożone zainteresowanie?

Boję się słowa „hype”, bo liczę na to, że ten niezły dla młodej polskiej choreografii czas to tylko początek długoterminowej współpracy z różnymi instytucjami. Wciąż brakuje u nas miejsc, w których polscy i zagraniczni artyści regularnie mogliby tworzyć i prezentować swoje prace, ale żeby wybudować w Polsce centra choreograficzne będziemy potrzebować bardzo dużo hype’u.

Na pewno coraz więcej osób zaczyna dostrzegać, że choreografia jest czymś więcej niż pewnego rodzaju usługą dla teatru, dzięki której wzrasta atrakcyjność występujących na scenie aktorów, a choreograf przestaje dla nich pełnić funkcję kogoś, kto na prośbę reżysera odtworza jakiś „układzik” z Youtube’a i wreszcie taniec wcale nie musi wyglądać jak to, co kojarzy nam się z tańcem.

A odpowiadając na twoje pytanie: niesprawiedliwe byłoby twierdzenie, że do tej pory nie działo się kompletnie nic. Program wspierający taniec współczesny w poznańskim Starym Browarze działa od ponad dekady, a festiwal Ciało/Umysł w Warszawie w tym roku odbywać się będzie po raz piętnasty. Dzięki wieloletnim staraniom środowiska tanecznego w 2010 roku powołano do życia Instytut Muzyki i Tańca. Gdyby twórcy, pedagodzy i dyrektorzy festiwali nie wykonali wcześniej tej pracy u podstaw, prawdopodobnie tańcem nie zainteresowałoby się, a potem nie zajęło zawodowo wiele osób z pokolenia, o którym teraz rozmawiamy.

Na pewno w ostatnich latach radykalnie zmieniła się sytuacja w Warszawie. Mam wrażenie, że jeszcze kilka lat temu w stolicy łatwiej było zobaczyć międzynarodowe gwiazdy choreografii niż lokalnych twórców. To znamienne, że większość artystek i artystów, którzy pokażą swoje prace w ramach lipcowej odsłony Sceny Tańca Studio poznałem, kiedy jeszcze studiowali za granicą. Część z nich postanowiła wrócić do kraju, inni wciąż mieszkają w miejscach, w których kończyli szkoły, ale regularnie pracują albo próbują pracować w Polsce. Na polskiej scenie choreograficznej na pewno pojawiło się sporo zdeterminowanych osobowości, które po prostu chcą tutaj działać. Wydaje mi się, że w pewnym momencie wiele osób zrozumiało, że nikt tu na nie specjalnie nie czeka i dlatego sami muszą stworzyć sobie przestrzeń i kontekst działania – stąd właśnie inicjatywy takie jak Centrum w Ruchu czy niedawno powstały KEM. Artyści zaczęli zapraszać publiczność na otwarte próby, organizować dyskusje czy wykłady i sami tłumaczyć, o co im właściwie chodzi. Tańcowi w Polsce na pewno brakuje zaplecza w postaci wyedukowanego w tej materii widza i trudno się dziwić, bo to chyba jedyna dziedzina, o której słowem nie wspomina sie w szkole. Wiedza powszechna rozpięta jest więc gdzieś między świadomością tego, że istnieje coś takiego jak balet a tanecznymi programami telewizyjnymi. Wyobrażenia o tańcu związane są z jednej strony z wirtuozerią, z drugiej – z głębią i prawdą komunikowanych emocji, a to dwie kwestie, które dla tańca współczesnego bywają mocno kontrowersyjne.

Jeszcze niektórzy znają Pinę Bausch, która też zresztą łaczyła w swojej praktyce te dwa elementy…

Tak, ale w Polsce mamy do czynienia z dziwną mutacją niemieckiego Tanztheater. Na scenie próbuje przedstawiać się jakieś związki pomiędzy tymi zjawiskami, ale wszystko to raczej pozbawione jest elementu krytyczno-społecznego. Polski teatr tańca ze swoim przywiązaniem do techniki oraz wiarą w zdolność ciała do wyrażania wnętrza przypomina raczej późny modern dance. Może dlatego do tej pory niewiele się u nas dyskutowało o Judson Dance Theater i latach 60. XX wieku, bo wyobraź sobie, że pół życia spędzasz przy drążku, widząc na horyzoncie obietnicę perfekcji, a nagle ktoś przychodzi i mówi: „siema, chodzenie też jest tańczeniem”. Też bym się zdenerwował. Yvonne Rainer dla jednych jest ikoną, a dla innych laską, która nie potrafiła tańczyć.

Ciekawie obserwuje się różne próby łączenia polskiego tańca z tą albo inną tradycją, bo kolejny raz okazuje się, że historia pisana jest na naszych oczach. Jest polem bitwy, na którym ścierają się różne interesy i wyobrażenia na temat sztuki. Po części ta dynamiczna sytuacja wynika właśnie z braku zakorzenienia tańca współczesnego w Polsce w stabilnych instytucjach, które posiada na przykład środowisko teatralne, dlatego stosunkowo łatwo jest wymienić kluczowe na przestrzeni ostatnich stu lat momenty dla polskiego teatru, natomiast taniec ma co najmniej kilka wersji swojej historii i bywają one raczej mało kompatybilne.

W drugiej połowie XX wieku rozumienie tego, czym może być choreografia i taniec znacznie się poszerzyło. Ten pluralizm ewidentnie nie wszystkim jest na rękę. Jeżeli jesteś choreografem, który ma dosyć oldschoolowe wyobrażenia na temat swojej pracy, to wolisz, żeby tancerze byli biernymi przedmiotam, a nie kimś, kto aktywnie współtworzy choreografię czy przechodzi z tobą przez jakiś proces research’u. Jeżeli przez wiele lat przekazujesz swoim studentom, że choreografia musi być powtarzalna, to możesz być niezadowolony, kiedy ktoś sugeruje, że choreografia może być wieloma rzeczami na raz, a jej materią wcale nie muszą być ciała. Jeśli jesteś dość złośliwy nazwiesz tych wszystkich ignorantów jakimiś konceptualistami albo „choreografami zagranicznymi” po szkołach, gdzie zamiast techniki uczy się tarota (śmiech) – to nie jest żart!


Marta Ziółek: „To”

Ale też przyznasz, że nawet widzowi stosunkowo otwartemu na to, co nowe, takie propozycje też mogą wydawać się radykalne, bo po prostu on nie wie, jak je czytać, a przecież one nie wzięły się z kosmosu, tylko wynikają z samej historii tańca, albo kolejnych zerwań i pęknięć, jakie wystapiły w jego historii. Jakie według ciebie były te kluczowe dla współczesnej niezależnej choreografii i tańca momenty?

Trudno jest mówić o historii, która jest linearna i dotyczy wszystkich, ale na pewno warto wspomnieć o początkach tańca współczesnego oraz o latach 60. i 90. biegłego wieku. Gestem fundującym modern dance był sprzeciw wobec estetyki baletu. Znamienne jest to, że ten bunt wszczęły przede wszystkim kobiety. Isadora Duncan czy Loie Fuller zaproponowały zupełnie nowe filozofie ruchu, które miały bardziej odpowiadać klimatowi przemian kulturowych na przełomie XIX i XX wieku. Chodziło o poszukiwanie naturalnej cielesnej ekspresji świata przeżyć wewnętrznych, co z dzisiejszej perspektywy wydaje się oczywiście dosyć szemrane. Nieco później w Niemczech rozwija się Ausdruckstanz, czyli taniec ekspresjonistyczny, z jego papieżycą Mary Wigman na czele, a za oceanem powstaje amerykański modern dance, którego najwybitniejszą przedstawicielką była Marta Graham. Graham uważała, że forma baletu nie oddaje w pełni klimatu industrializującego się USA, dlatego wymyśliła inną skomplikowaną technikę taneczną, którą do dzisiaj katowane są kolejne pokolenia tancerzy. To właśnie wobec estetyki Graham i jej następców – ilustracyjności tańca do muzyki, ekspresji motywowanej psychologicznie – opowiadała się cała generacja artystów działających wokół Judson Dance Theater w Nowym Jorku. Jeszcze chwilę przed nimi pojawiają sie takie postaci jak Merce Cunnigham, prywatnie chłopak Johna Cage’a, u którego tancerze wytrenowani do granic możliwości wykonują ruch dla samego ruchu, który do tego nie jest ilustracyjny wobec muzyki, czy działająca w San Francisco tancerka-szamanka  – Anna Halprin. Przez jej warsztaty przewinęło się wielu przedstawicieli ówczesnej awangardy nie tylko tanecznej, na przykład czołowy przedstawiciel sztuki minimalnej Robert Morris, prywatnie mąż bardzo ciekawej choreografki Simone Forti. Ale ten niesamowity, interdyscyplinarny ferment uzyskuje swoją pełnię dopiero na nowjorskim Soho w Judson Dance Theater, którego założycielką jest między innymi Yvonne Rainer, autorka słynnego No Manifesto. Oni występują przeciw spektakularności i wirtuozerii, ale też odrywają taniec od teatralnych gestów, demokratyzują go i wprowadzają w nowe przestrzenie takie jak właśnie galerie czy muzea. W ogóle bliżej im do dyskusji, jakie wówczas toczą się w sztukach wizualnych niż w teatrze. Dosyć kluczowe jest zauważenie, że wtedy w Soho spotykali się bardzo różni artyści, w Judson działała na przykład Carolee Schneemann czy Meredith Monk – artystka i wokalistka, ci ludzie bardzo często dzielili nie tylko pracę, ale i życie, chodzili na te same imprezy, oglądali te same wystawy i jarali się tymi samymi rzeczami. Dlatego zjawiska, jakie możemy wtedy obserwować w tańcu wiążą się z przemyśleniem podobnych problemów na gruncie minimalizmu, konceptualizmu czy Fluxusu. Lata 60. niewątpliwie stanowią fundament albo chociaż istotne odniesienie dla wielu współczesnych praktyk, choć paradoksalnie do Europy wiedza o nich dotarła dopiero pod koniec lat 80.! Kontynuując tę linię rozwojową i nie wspominając o Pinie Bausch i niemieckim teatrze tańca (śmiech), kolejnym niesamowicie ważnym momentem są lata 90, w których pojawiły się postaci takie jak choćby Eszter Salomon, Xavier Le Roy, Jérôme Bel, La Ribot, a później Mette Ingvartsen czy Boris Charmatz, który niedawno odwiedził warszawski MSN ze swoim expo zero. To twórcy, którzy wracają na scenę, żeby obnażyć ideologie, które kształtują sam teatralny aparat reprezentacji, a także ponownie przemyśleć relację choreografii i tańca. To właśnie dzięki nim współcześnie mówi się o „poszerzonej praktyce choreogaficznej”, która niekoniecznie musi być tożsame z praktyką taneczną. To ciekawe, że w tej dekadzie działania z lat 60. przywoływano na podobnej zasadzie jak teraz ma to miejsce w Polsce. Po to, by pokazać, że wszystko może być tańcem. Krytyczna refleksja nad Judson Dance Theater, związana chociażby z kwestiami rasowymi, przyszła trochę później.


Agata Siniarska: […,]

No tak, ale lata 60. choć radykalne w swoich założeniach, z perspektywy czasu też wydają się naiwnie utopijne na przykład w uznawaniu codziennych praktyk cielesnych takich jak chodzenie za neutralne, a przecież one też podlegają treningowi, tym razem społecznemu.

Choreografki i choreografowie lat 90. bardzo wyraźnie dostrzegają ten aspekt dyscyplinowania ciała w różnych kontekstach, ale też w międzyczasie wydarzył się poststrukturalizm, trzecia fala feminizmu, intensywnie rozwijał się queer. Oni to wszystko, co wówczas jest gorącym tematem dla filozofii czy nauk społecznych przenoszą do swojej pracy. Potem w latach zerowych dla choreografii bardzo żywy staje się  nowy materializm, znoszący granicę między ludzkim i nie-ludzkim. Na scenę wracają przedmioty, a choreografia przestaje odnosić się jedynie do ciał, ale dotyczy też widzów i całego materialnego i niematerialnego kontekstu. Poza tym wypracowywane są bardziej horyzontalne formy współpracy między choreografkami i choreografami a performerami i performerkami. Choreografia przestaje mieć jedną definicję, staje się procesem współtworzonym przez wiele różnych elementów. Choć artyści lat 90. zainteresowani są podobnymi zagadnieniami, to pracują w bardzo różnych nurtach i estetykach. Za tym idzie ogromna zmiana w edukacji: powstają takie kluczowe szkoły jak SNDO w Amsterdamie, HZT w Berlinie czy DOCH w Sztokholmie. Przede wszystkim odchodzi się od uczenia techniki tanecznej, w proces edukacji włączane są zupełnie inne metody pracy na przykład praktyki somatyczne, formy terapeutyczne, sztuki walki, a czasami w tych szkołach – jak już wspominałem – ma się zajęcia z Tarota, więc w porównaniu do instytucji kształcących tancerzy do wykonywania układów tanecznych to jest trochę Hogwart (śmiech).

Podsumowując lata 90. to walka o pluralizm, a ci którym to nie w smak, nazywają cały ten ruch „nie-tańcem” albo „tańcem konceptualnym”, bo określenie „konceptualista” w tańcu jest obelgą.

Czyli można powiedzieć, że wasze pokolenie ufundowało się na doświadczeniach i praktykach artystów lat 90, a oni z kolei na rewolucji lat 60. Jaki jest dziś stosunek młodych twórców do tego dziedzictwa, potraficie spojrzeć na nie z dystansu?

Myślę, że ostrze dzisiejszej krytyki zwraca się nie tyle ku samym praktykom czy ideom, jakie zostały wypracowane w latach 90., ale przeciw warunkom pracy, które w tamtym czasie wydawały się nowym wspaniałym światem twórczej wolności. Z perspektywy lat to, co wtedy było rewolucyjne jak praca projektowa, research, rezydencje, okazało się koszmarem artysty, bo wytworzyło prekarny zmuszony do nomadyzmu podmiot. W tym momencie, żeby tworzyć, a jednoczesnie korzystać z całej infrastruktury dotacji, trzeba się non stop przemieszczać, a połowę czasu spędzać na wypełnianiu kolejnych aplikacji. Chłubiona przez twórców lat 90. kolaboracja dziś staje się problematyczna, bo ludzie rywalizują o zasoby i ostatecznie każdy samotnie płacze przed komputerm, wypełniając kolejny winiosek (śmiech). Nagle wszystkie te emancypacyjne rozwiązania zostały zamknięte w tym koszmarnym systemie. Alternatywa wcale nie okazała się być alternatywą, a dziś wielu nie obraziłoby się, gdyby jakaś instytucja zaproponowała im umowę o pracę.


Kasia Wolińska: „Hi Mary”

Z drugiej strony w polskim środwisku też chyba toczy się debata intensywnie przepracowująca przeszość, na co wskazuje chociażby zakończony w ubiegłym roku w Komunie Warszawa REMIX, czyli cykl spektakli, w których młodzi twórcy remiksowali prace artystów głównie pracujących w latach 60. Czy nie macie potrzeby zabicia w sobie na przykład takiej ikony jak Yvonne Rainer, zrobienia miejsca dla czegoś innego?

REMIX był najciekawszą moim zdaniem propozycją podjęcia dyskusji na temat historii tańca w Polsce. Przywoływał ikoniczne postaci, które polskiemu widzowi były kompletnie obce. Tu wraca temat, o którym mówiłem na początku: konieczność budowania kontekstu dla swojej praktyki. Myślę, że my jesteśmy dziś właśnie na tym etapie. Bardzo często niezależną polską choreografię wrzuca się do worka z napisem „nowy taniec”, ale tak naprawdę bazuje on na eksperymentach, które są już historyczne. Myślę, że Yvonne Rainer może jeszcze pożyć.

Bardzo podobało mi się to, co Marten Spangberg powiedział podczas ubiegłorocznej konferencji Postdance w Sztokholmie o polityczności tańca, że on nie musi już dłużej ilustrować czy odwoływać się do polityczności, która wydarza się poza jego polem, bo w obecnej sytuacji sam w sobie może być głęboko politycznym projektem. Jak to rozumiesz?

W tym kontekście istotne jest pytanie o wartość politycznej treści, która równocześnie prezentowana jest za pomocą bardzo konserwatywnej formy. Środowisko tańca współczesnego bardzo mocno przepracowało fakt, że forma sama w sobie jest bardzo polityczna, dlatego nie trzeba koniecznie operować polityczną treścią, bo samo postawienie na scenie mężczyzny i kobiety już odwołuje się do pewnych ideologii, co często bywa ukrywane i neutralizowane. Myślę, że funduje nas niewiara w to, że na scenie produkuje się jakieś niewinne obrazy rzeczywistości, przeciwnie konkretna forma – mężczyzna podnosi na scenie kobietę – wytwarza określone wyobrażenia o rzeczywistości bądź je reprodukuje. Wydaje mi się, że dużo niezrozumienia problematyki tańca wynika w Polsce z tego, że nieustannie wpisuje się go w tradycję teatralną, która operuje właśnie polityczną treścią. Dlatego taniec wydaje się niemy, formalny i abstrakcyjny. A prawda jest taka, że środowisko taneczne zmuszone do nomadyczności i niestałych warunków pracy dużo wcześniej od teatru zaczęło myśleć na przykład o polityczności warunków produkcji, o tym, że treści prezentowane są w konkretnych instytucjach, które mają swoje polityki. Z tego wynika też niewiara w to, że sam polityczny kontent jest w stanie cokolwiek zmienić, bo dziś polityczność nie wydarza się ani na poziomie treści ani nawet formy, ale na poziomie warunków pracy i tego, w jaki sposób pracują choreografowie, ale też inni artyści. To jest skrajnie sprekaryzowane środowisko, na którym niczym w laboratorium były wypróbowywane różne strategie późnego kapitalizmu: praca niematerialna, postfordyzm, nomadyzm, to i tamto. W tym momencie najistotniejsze wydaje się poszukiwanie sposobów na kontestowanie warunków pracy i próba pracowania inaczej. System projektowy narzuca wizję pracy, w której odbywa się ona tylko wtedy, gdy twoja praca jest legitymizowana przez instytucje, co sprawia, że legitymizowaną pracą zajmuje się garstka artystów. Pytanie co robi reszta? Kiedy przygotowujesz się do jakiegoś projektu w swoim pokoju, to co właściwie robisz? Z roku na rok przybywa absolwentów szkół choreograficznych, instytucje natomiast wspierają artystów, którzy zaczynali karierę 20 lat temu, a pieniędzy na kulturę jest coraz mniej. Okazuje się, że kariera a la Pina Bausch w obecnej sytuacji nie jest możliwa, co więcej chyba już nikt nie chce być Piną Bausch. Kontestowanie hierarchiczności samo w sobie jest aktem politycznym.


Alex Baczyński-Jenkins: „XXXX”

W takim razie pospekulujmy: gdyby dziś miał powstać manifest wskazujący aktualne stawki w tańcu współczesnym, tak jak No Manifesto Yvonne Rainer w latach 60., jakie byłyby dajmy na to jego trzy pierwsze postulaty?

Niewiele osób wie, że w 2008 roku sama Rainer napisała aneks do swojego No Manifesto, w którym mocno go kontestuje, a jedna z najciekawszych współczesnych choreografek – Mette Ingvartsen – w w 2004 roku stworzyła Yes Manifesto, w którym pisała m.in. TAK dla redefinicji wirtuozerii, TAK dla konceptualizacji doświadczenia, afektu i doznania, TAK dla materialności i praktyki cielesnej, TAK dla ekspresji, TAK dla ekscesu, TAK dla nonsensu i braku logiki. Może No Manifesto dziś dotyczyłoby właśnie warunków produkcji tańca i tematów takich jak chociażby seksizm w relacjach choreograf-tancerki. W tańcu wciąż jest cała masa wspieranych przez instytucje dupków, których spektakle pełne są taniej metafizyki i bełkotu o uniwersalnej kondycji ludzkiej. Przy czym oni wypracowują te treści w sposób najzwyczajniej przemocowy. Moim zdaniem podział na scenę i backstage nie ma racji bytu. Mam nadzieję, że dożyliśmy czasów, w których o takich sytuacjach możemy mówić głośno. W jednym z ostatnich wywiadów Boris Charmatz powiedział, że „taniec jest tym, co z niego uczynimy”. Dla mnie choreografia i taniec to przede wszystkim praktyki buntu i emancypacji.

A jak kuratorowany przez ciebie przegląd Jak rzecz w ramach Sceny Tańca wpisuje się w te dyskusje i problemy, o których powiedzieliśmy?

Większość programu stanowią prace kobiet, bo uważam, że to przede wszystkim dzięki ich staraniom taniec współczesny tak dynamicznie rozwija się w naszym kraju. Chciałem podkreślić, że coś takiego jak niezależna scena tańca w ogóle istnieje, bo publiczność często wciąż nie wie, skąd właściwie wzięli się ci ludzie. Poza tym scena, którą możemy nazwać polską, nie zamyka się wyłącznie w granicach tego kraju, dlatego w Teatrze Studio będzie można zobaczyć również prace polskich artystek, które powstały za granicą. Jestem dosyć zmęczony przekonaniem, że program festiwalu tanecznego jest różnorodny tylko wtedy, kiedy na dużej scenie pokaże się duży grupowy spektakl teatru tańca, a na dziesiątym piętrze młodą choreografię dla dwudziestu widzów. Artyści, których będzie można zobaczyć w Teatrze Studio nie są żadnym nurtem estetycznym, ale właśnie różnorodną sceną, działającą w oparciu o rozmaite metody, podejmującą kompletnie odmienne zagadnienia i często nie zgadzającą się ze sobą na bardzo podstawowym poziomie. Wielu osobom wydaje się, że eksperymentalna choreografia jest hermetyczna, a spektakle mało przystępne, bo nie operują narracją czy nie oferują łatwej identyfikacji z tym, co wydarza się na scenie. Jestem przekonany, że nie chodzi o to, żeby prace choreografek i choreografów stały się łatwiejsze, ale o to, żeby dawały widzom narzędzia do ich odbioru. Interesują mnie widzowie, którzy nie boją się wyzwań. W życiu trzeba się czasami znudzić, spocić i wkurwić, żeby przeżyć coś wartościowego.

 

Mateusz Szymanówka – dramaturg i kurator. Współpracuje z młodym pokoleniem polskich choreografek i choreografów. Przygotował m.in. program „Powrót do przyszłości” w Galerii im. Jana Tarasina w Kaliszu (2016) oraz – wspólnie z Katarzyną Słobodą – wystawę „Układy odniesienia. Choreografia w muzeum” w Muzeum Sztuki w Łodzi (2016). W 2016 roku otrzymał Stypendium Badawcze Grażyny Kulczyk w zakresie współczesnej choreografii na projekt Think Tank Choreograficzny. Mieszka w Berlinie.