Marta Leśniakowska, Supersam przy pl. Unii Lubelskiej w trakcie rozbiórki, Warszawa, grudzień 2006

SYSTEM TRAWIENNY MIASTA-FENIKSA

Z Łukaszem Gorczycą o ruinach i książce Ruiny Warszawy rozmawia Bogna Świątkowska

 

Ruiny są materializacją upływu czasu. W albumie, który skomponowaliście, koncentrujecie się na obrazach zarejestrowanych przez fotografów chwytających ten szczególny stan skupienia materialnej tkanki miasta, będący wynikiem jego gwałtownych, dramatycznych przemian. Czas jest niematerialną strukturą wciąż obecną w materii. Czy brałeś go pod uwagę, pracując nad projektem albumu o ruinach?

Czy myślałem? – nie wiem, ale kiedy składając tę książkę, zastanawiałem się nad warszawskimi ruinami, brałem pod uwagę przynajmniej dwa ich typy. Te, których powstanie wynika z powolnego upływu czasu, będące wynikiem wieloletnich zaniedbań albo porzucenia. To ruiny romantyczne, pokryte bluszczem, coś się tam kryje. Taka ruina wywołuje dreszczyk emocji związanych przemijaniem. Ale chcieliśmy ją skonfrontować z ruiną paradoksalną, nieromantyczną, taką, która nie jest dobrze wpisana w naszą kulturę, a zwłaszcza w polskie myślenie – ruiną efemeryczną. Paradoksalność figury warszawskich ruin przejawia się właśnie w tym, że ich charakter jest efemeryczny.

 

A nie traumatyczny? Czy chęć pozbycia się ruin z krajobrazu miasta nie jest związana z pragnieniem demonstracji zwycięstwa nad porażką?

Tak, ale mówiąc o ruinie, traktuję to również stricte technicznie – mam na myśli obrazy ruin, które były bardzo krótkotrwałe i są ruinami w zasadzie tylko dlatego, że tak je nazwaliśmy. To ruiny, które istnieją tylko i wyłącznie na fotografiach. Mówię o bieżących rozbiórkach, demontażu powojennych budynków – obiektów mniej lub bardziej emblematycznych, architektonicznie znaczących, takich jak Sezam. Żyjąc w mieście, mamy świadomość, że one znikają, i widzimy ten z dnia na dzień zmieniający się krajobraz, natomiast nie zapamiętamy ich w fazie ruiny, bo to stadium jest bardzo krótkie.

Właśnie tu ujawnia się cała siła fotografii – w książce obiekty ułożone są w stuletnią historię ruin warszawskich, tak abyśmy mogli je sobie wyobrazić w szerszym kontekście. Jedna z najbardziej niesamowitych opisanych tu ruin, słabo obecna w wizualnej pamięci warszawiaków z powodu ułomnych dotąd przekazów ikonograficznych, to rozbiórka soboru na placu Saskim po I wojnie światowej. Sytuacja bardzo przypominała prowadzoną swego czasu dyskusję na temat zburzenia Pałacu Kultury i Nauki – tamta rozbiórka także była przedmiotem poważnej debaty publicznej, a i kontekst polityczny był podobny.

 

Jan Kisieliński (?), rozbiórka soboru na pl. Saskim w Warszawie, widok od ul. Królewskiej, 8 marca 1926, dzięki uprzejmości galerii Raster

 

Wiązał się z odzyskaniem niepodległości i pragnieniem zniesienia widocznego symbolu minionej władzy caratu.

Podjęcie decyzji zajęło im pięć lat. Wyobraźmy sobie rozbiórkę Pałacu Kultury i Nauki. To byłoby po prostu skrajnie skomplikowane technicznie. Rozbiórka soboru trwała kilka miesięcy i cała dokumentacja, którą publikujemy, jest po prostu niesamowita, bo budynek był w takim stanie, że można go uznać za wielką, wspaniałą ruinę. Ten proces stosunkowo szybko się zakończył, wszyscy o nim zapomnieli i dziś nikt nie jest sobie w stanie wyobrazić, że na środku placu Piłsudskiego stał wielki sobór. Intrygowało nas to zestawienie ruin romantycznych oraz takich, które są naszym własnym dziełem i właściwie tylko przemykają przez miasto. Fotografia to zatrzymuje. Obrazy, które znamy najlepiej, czyli widoki wojennej i powojennej zburzonej Warszawy, to paradoksalnie także te, z którymi utożsamiamy się poprzez fotografie – coraz mniej osób pamięta je osobiście.

 

Ruiny są też fantazją na temat przeszłości, świadkiem minionych wydarzeń, pamiętają tamtych ludzi. Funkcjonują w teraźniejszości, nawet jeśli są przetworzone. We wprowadzeniu do książki piszesz między innymi o gruzobetonie, o tym, że materiały ze zburzonych domów służyły do wznoszenia nowych, że usypywano z nich pagórki, które dziś wydają się naturalną częścią krajobrazu miasta, i że z tej swojej przeszłości jednak programują przyszłość.

Tuż po wojnie był moment traumy związanej z tym, jak wyglądało miasto, oraz intensywnej dokumentacji – powstało wówczas sporo zdjęć i rysunków. Ale bardzo szybko, wraz z wprowadzeniem nowego ustroju i z uruchomieniem projektu odbudowy wynikającego z planów nowej władzy, te wizerunki zniknęły. Dystrybuowane były przede wszystkim obrazy odbudowy. Co ciekawe, ruiny stały się na nowo potrzebne w latach 60. – pojawiają się w albumach z tamtego okresu, ale zestawione ze zdjęciami tego, co zostało odbudowane lub zbudowane na ich miejscu. Stanowi to przykład bardzo interesującej projekcji, kiedy ruiny sankcjonują nowy porządek. Zestawienie zburzonego i nowego domu albo zdjęcie z placu budowy pokazuje siłę nowej władzy i pozwala inaczej myśleć o mieście. Wywołuje wrażenie, że powstaje ono z jakiejś przemocy i nieszczęścia, za które ktoś ponosi odpowiedzialność, ale też że ktoś stoi za procesem odbudowy.

Nagle okazało się, że te ruiny stają się paradoksalnie bardzo konkretnym elementem propagandy i ideologizacji tego, jak Warszawa wygląda i dlaczego tak wygląda. Z czymś podobnym możemy się spotkać dziś, kiedy ruch deweloperski jest bardzo potężny, ale zarazem silny jest nurt krytyczny wobec niekorzystnych zjawisk, jakie on generuje. Zaczynamy traktować inwestycje nie tylko jako coś nowego, ale także coś, co powstało na miejscu czegoś innego. Poniekąd temu właśnie służy zakończenie naszej książki, gdzie pokazujemy, że budowa czegoś nowego łączy się ze zniszczeniem czegoś starego.

 

Jaką funkcję nadawano ruinom, gdy zestawiano je z emblematami nowego porządku – to wiemy, ta narracja jest dobrze znana. Nośne hasło „Polska w ruinie” jest dziś sposobem negowania porządku czy logiki ostatniego ćwierćwiecza. Ruiny żyją jako pewna figura – już nie jako konkretne zdarzenie w przestrzeni, ale jako odniesienie do sytuacji, która ma się dopiero stać tłem dla przyszłych wydarzeń, działań naprawczych i dobrej zmiany. Służą do porównań, są wartościujące.

Są jeszcze dwa wątki z tym związane, jeden bardzo romantyczny, który można nazwać pasywnym – to obraz ruiny, która jest świadkiem jakiejś przeszłej wielkości czy świętości, czegoś, czego już nie ma, co zostało utracone i wpisuje w jakąś martyrologię…

 

Wiemy: romantyzm, Pan Tadeusz, ruiny zamku kością niezgody…

…a drugi wątek to odwoływanie się do obrazu czy metafory ruiny, dające pole do ataku retorycznego oraz uzasadniające nadejście i stosowanie nowych sił. To stwarza wielkie możliwości propagandowej i populistycznej gry.

 

Roman Cieślewicz, Teresa Kuczyńska, Bohdan Łopieński, piktorial w magazynie "Ty i Ja", wrzesień 1962, dzięki uprzejmości galerii Raster

 

Spójrzmy więc na to z tej strony: pojawia się buntownicze marzenie, żeby obrócić w ruinę istniejący porządek polityczny czy dominujący model ekonomiczny, i dopiero na tej podstawie zbudować coś nowego. Wtedy ruina występuje jako pożądany, niezbędny etap.

To ciekawy wątek poboczny, kiedyś to mnie prywatnie interesowało. W naszej książce też pojawiają się takie oksymorony – fotografie ruin modernistycznych, nowoczesnych budynków. Poczucie, że modernizm wygląda zawsze jak coś nowego, jest bardzo silne. Taki nieskazitelnie czysty modernizm to rodzaj fetyszu estetycznego, w związku z czym trudno sobie wyobrazić te budynki jako zrujnowane.

Wszystkie te figury czy metafory, o których mówimy czy myślimy, nie opierają się na doświadczeniu miejsca, budynku, przestrzeni czy miasta, tylko są zapośredniczone przez fotografie. Dokładnie tak, jak z tym powojennym modernizmem – jego sukces w dużej mierze polega na tym, że nie widzimy go w aktualnej postaci, tylko wizualizujemy go za pośrednictwem eleganckich zdjęć. Pierwsze prace historyków sztuki na temat przedwojennej architektury modernistycznej wcale nie wyglądały ciekawie. Były w nich niewyraźne reprodukcje albo fotografie robione w latach 80. czy 90. XX wieku, kiedy ta architektura była już bardzo zaniedbana. Autorami zdjęć często byli historycy sztuki – bywały więc nieudolne, nie było na nich widać uroku tej architektury.

Kiedy wydaliśmy książkę Warszawa Nowoczesna Czesława Olszewskiego, który fotografował stolicę w latach 30., to odkryłem inny paradoks. Ludzie oglądają tę książkę z przejęciem, patrzą, jakie to miasto było wspaniałe, i pytają: gdzie się to wszystko podziało? Tymczasem mniej więcej 80 procent obiektów prezentowanych w tym trzystustronicowym albumie istnieje do dzisiaj. To pokazuje, że ludzie odkrywają miasto nie poprzez fizyczne doświadczanie, ale poprzez obrazy, które są przecież czymś wtórnym. Warto sobie uświadomić, jak duża i złożona jest rola fotografii w tworzeniu doświadczenia miejskiego. W naszej książce chcieliśmy udowodnić, że z warszawskich ruin da się ułożyć organiczną narrację, że miasto to jest właśnie taki proces ciągłego budowania i burzenia. Można spróbować sobie wyobrazić kolejne ruiny, czyli zeskłotowane biurowce z lat 90. czy 2000.

 

Już to nawet zrobiono – wystawa przygotowana przez Grzegorza Piątka, Jarosława Trybusia, Kobasa Laksę i Nicolasa Grospierre’a otrzymała za to Złotego Lwa podczas Biennale Architektury w Wenecji w 2008 roku. Fotografia jest rejestracją wykonaną w określonym momencie, związaną z konkretnym czasem, w którym fotograf znajduje się w jakimś miejscu. Później ten obraz wytwarza niejako równoległą narrację, która „przykrywa” oryginał. Czy manipulacja, jaką umożliwia to medium, także cię interesowała?

Oczywiście! W zasadzie fotografia jest jedną wielką manipulacją. Opiera się na fizycznym oddaniu rzeczywistości, co sprawia, że w to wierzymy. Ten związek oczywiście zachodzi, ale to, jak wygląda taki obraz, tylko w pewnym stopniu jest wynikiem procesu fotochemicznego (a dziś zazwyczaj cyfrowego). To właśnie jest intrygujące w redagowaniu takich narracji jak ta, którą przedstawiliśmy w książce – można powiedzieć, że jest ona swego rodzaju manipulacją. Ułożenie fotografii w takim a nie innym porządku przyczynowo-skutkowym, pokazanie zdjęć bieżących losów miasta i obrazów współczesnych ruin (mimo że tak naprawdę rejestrują one tylko stan w danym momencie, te obiekty nigdy nie były ruinami w sensie trwania w czasie), to kolejny poziom pewnej kreacji artystycznej czy świadomych zabiegów.

Z jednej strony mamy tam fotografie profesor Marty Leśniakowskiej, historyczki architektury i fotografki z zamiłowania – pokazujemy sekwencję z rozbiórki Supersamu, a obok zdjęcia Franka Buchnera, młodego fotografa, którego poprosiliśmy o dokumentację rozbiórek prowadzonych ostatnio w Warszawie. Tematem obu tych cykli jest w zasadzie to samo: powojenny obiekt będący w fazie rozbiórki, by zwolnić teren pod jakąś nową inwestycję. Marta Leśniakowska odwołała się w swoich fotografiach do ikonografii romantycznej ruiny, jej zdjęcia są cyfrowo przetworzone na czarno-białe, w kadrach pojawiają się suche konary drzew, motyw typowy dla ujęć Warszawy z 1945 roku. Z kolei zdjęcia Franka Buchnera są inne, choć także cyfrowo obrabiane, czyli poddane manipulacji. Wykonane są w konwencji współczesnej żurnalowej fotografii architektonicznej przedstawiającej obiekty świeżo oddawane do użytku. Buchner cytuje język współczesnej fotografii deweloperskiej, używa tego samego sprzętu, tych samych założeń perspektywicznych, tak samo eksponuje bryły.

W kontekście kreacji czy manipulacji ciekawe jest także to, jak obrazy ruin zmieniają znaczenie wraz z kontekstem historycznym. W 1945 roku obrazy sypiących się kamienic służyły dokumentacji, na przykład na potrzeby Biura Odbudowy Stolicy. Te same kamienice, odbudowane, zamieszkałe i użytkowane, fotografowane w latach 50. mają już zupełnie inne znaczenie, bo na fali odwilżowej pokazują, że to właśnie w nich przetrwał prawdziwy duch miasta, że to tam ukryte są warsztaty rzemieślnicze, które nie zostały wytrzebione przez władzę komunistyczną, że tam jest barwny margines społeczny, echa przedwojennej Warszawy pełnej kamienic, a nie blokowisk. Czyli nagle ruina paradoksalnie przestaje mieć wymiar traumatyczny, a zyskuje rys sentymentalny, można nawet powiedzieć: nostalgiczny. Pokazuje, że ten porządek, za którym tęsknimy, stoi w opozycji do nowej architektury, której przemiana w modernistyczne blokowisko była przemocowa wobec mieszkańców, wychowanych w przedwojennej Warszawie. 

 

Franciszek Buchner, budynek biurowy Telewizji Polskiej przy ul. Woronicza w trakcie rozbiórki, Warszawa, luty 2015, dzięki uprzejmości galerii Raster

Czy ruiny stanowią dziś punkt odniesienia interesujący dla twórców? Jako temat, figura, materiał?

Pamiętam wydany 10 lat temu przez hiszpańską artystkę Larę Almarcegui przewodnik po dziewiętnasto- i dwudziestowiecznych ruinach w Holandii. Ta książka, będąca opisem wszystkich zrujnowanych budynków na terenie tego kraju, jest oczywiście dość cienka. Ruiny z pewnością nie są tak silną kliszą estetyczną jak obrazy architektury modernistycznej czy w ogóle estetyka modernizmu, bardzo ostatnio eksploatowana. Być może dyskurs dotyczący modernizacji bywa teraz bardziej istotny niż ruiny wpisane w tę romantyczną kliszę, która pod wieloma względami wydaje się dzisiaj mało nośna.

 

Jednocześnie toczy się ta straszna wojna w Syrii i widzimy, jak tamtejsze miasta, wraz z ich bardzo interesującą architekturą modernistyczną, zmieniają się w ruinę. Dziś nawet antyczne ruiny zamieniają się tam w ruinę pod ostrzałem artyleryjskim.

W latach 90. w polu sztuki popularna była fotografia z pogranicza reportażu, robiona w różnych miejscach oddalonych od głównego nurtu, celnie nazwana poornography. Była owocem postkolonialnego, czy może wciąż kolonialnego spojrzenia na miejsca, w których zdaniem artystów działo się coś złego. Patrzyli oni z perspektywy ludzi świadomych politycznego charakteru obrazów oraz tego, że obraz może być atrakcyjny i można go sprzedać. Nie zawsze dosłownie – chodzi raczej o to, że można eksploatować te wizerunki. To delikatna i złożona kwestia.

Zajmując się fotografiami Warszawy, robimy to dlatego, że ta historia jest nam bliska. Jesteśmy z Warszawy i w oczywisty sposób nas to interesuje jako rodzaj naszej lokalnej historii – czujemy się więc w miarę bezpiecznie, pracując nad tym. Mamy poczucie, że to historia, w której uczestniczymy i która nas dotyczy. Znacznie bardziej kłopotliwe byłoby dla mnie obserwowanie tego, w jaki sposób można posługiwać się takimi obrazami z dystansu. W naszej książce pokazujemy także zdjęcia tych, którzy przyjechali do Warszawy z zagranicy, wysłani na przykład przez agencje prasowe. Kwestia tego, kto fotografuje, skąd przychodzi i jaki ma cel, ma oczywiście wielkie znaczenie. Inaczej wyglądają zdjęcia Warszawy robione przez polskich fotografów, a inaczej te robione przez Amerykanów. Są to dość ciekawe różnice, często oczywiste. Na przykład zdjęcia Davida Seymoura na terenie dzielnicy żydowskiej dotyczyły dzieci. Robił tę serię na zlecenie UNESCO i interesował się szkołami oraz sierocińcami żydowskimi – trudno znaleźć takie zbiory u polskich fotografów, bo oni mieli po prostu inne spojrzenie. Moim wymarzonym drugim tomem tej książki byłyby zdjęcia Warszawy w 1945 roku, ale tej niezburzonej, bo przecież duża część miasta przetrwała. Tam jednak nikt nie robił zdjęć, ludzie tam po prostu mieszkali – na przykład na Mokotowie czy w części Śródmieścia.

 

No dobrze, to na koniec jedno pytanie, które pojawia się w twoim wprowadzeniu do albumu, ale jako stwierdzenie – nie rozwijasz tej kwestii. W naszej świadomości Warszawa jest symbolem miasta zniszczonego przez wojnę. Ma status feniksa, chociaż wiele innych miast również materialnie bardzo ucierpiało, zwłaszcza te, które znajdowały się na tak zwanych Ziemiach Odzyskanych – niszczone w akcie zemsty lub w efekcie przechodzenia frontu. W Europie wiele miast zostało obróconych w ruinę. Drezno, Berlin, Rotterdam – każde z nich na swój sposób się z tego podniosło. Sprawa robi się ciekawsza, gdy ruiny stają się trampoliną do rozmowy o czymś innym niż niszczenie i trudne koleje historii – kiedy zaczyna się o nich myśleć w kontekście mechanizmów życia społecznego.

Nad mitem miasta-feniksa nie rozwodziłem się dłużej dlatego, że jest on w dużej mierze efektem powojennej propagandy, która opierała się na poszukiwaniu polskiej wyjątkowości. Zasadza się na przekonaniu, że Warszawa będzie najwspanialszym przypadkiem odrodzenia, zmartwychwstania miasta. I to się do pewnego stopnia powiodło, bo na przykład Stare Miasto zostało wpisane na listę UNESCO jako zabytek właśnie dlatego, że zostało odbudowane, a nie ze względu na walory historyczne. Ten wątek mniej nas jednak zajmował – nie interesuje mnie wyjątkowość Warszawy w tym kontekście. Naszym założeniem było pokazanie okrutnej zwyczajności procesu pojawiania się ruin. Pokazanie, jak bardzo zwyczajne jest to miasto w swoim normalnym, organicznym procesie przeżuwania i wypluwania materii. Chcieliśmy też uzmysłowić czytelnikom, że przyczynę takiego stanu rzeczy adresowano do jakiegoś wroga, mniej lub bardziej konkretnego, który doprowadził do zniszczenia.

Na zrozumienie wciąż czeka fakt – i w naszej książce wybrzmiewa to w co najmniej dwóch momentach – że to my sami decydujemy, jak mamy zbudować miasto na nowo albo jak mamy je rozebrać. W Warszawie wygląda to jak amplituda: po I wojnie rozbieramy rzeczy, które nie pasują, potem budujemy, potem one w czasie II wojny zostają zburzone, potem decydujemy się niektóre odbudować, inne sami burzymy, i tak dalej, i tak dalej. To jest coś bardzo nieromantycznego, równie zwyczajnego jak trawienie. I właśnie na tym polega życie miasta.

 

 

Łukasz Gorczyca – z wykształcenia historyk sztuki, współtwórca (wraz z Michałem Kaczyńskim) magazynu artystycznego "Raster", a następnie galerii o tej samej nazwie. W 2016 roku ukazała się książka Ruiny Warszawy, którą redagował wraz z Michałem Kaczyńskim.