Władysław Strzemiński: "Pejzaż morski", 9 VIII 1933, tempera, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi

POBUDZAJĄCA ORGANICZNOŚĆ

Z Aleksandrą Jach i Pauliną Kurc-Maj, kuratorkami wystawy Superorganizm. Awangarda i doświadczenie przyrody, rozpoczynającej serię ekspozycji organizowanych przez Muzeum Sztuki w Łodzi w ramach obchodów Stulecia Awangardy, rozmawiają Ada Banaszak i Joanna Glinkowska

 

Artystów XX-wiecznej awangardy inspirowały nie tylko „miasto, masa i maszyna”, ale również – równie silnie – natura oraz relacja, w jakiej pozostawał z nią człowiek. Dlaczego ten drugi obszar jest zwykle pomijany? I dlaczego postanowiłyście skupić się właśnie na nim?

Aleksandra Jach: Historyczna awangarda była zróżnicowanym ruchem intelektualnym i artystycznym starającym się odpowiadać na ówczesne wyzwania. Temat przyrody i stosunku do niej przewijał się w każdej epoce, a za specyficzne dla nowoczesności uznano to, co przyniosły ze sobą kolonizacja, urbanizacja, uprzemysłowienie i kapitalizm. Wciąż jednak podtrzymywano podział na to, co naturalne i nienaturalne, kulturowe i biologiczne. Tymczasem nowoczesność niosła ze sobą różne, często sprzeczne doświadczenia. Chęci tworzenia kategorii, podziałów i systematyki towarzyszyło poczucie splątania wielu dziedzin. Możliwość dyscyplinowania świata poprzez coraz silniejszą instytucjonalizację obszarów wiedzy okazała się jedynie iluzją.

Paulina Kurc-Maj: Historia awangardy była przez wiele lat kształtowana przez modernistów lub zwolenników modernizmu, co wpływało na jej interpretację, często w takim duchu, w jakim ona sama chciała się widzieć – jako ruch wyłącznie progresywny, postępowy. Tymczasem gdy patrzy się z dzisiejszej perspektywy, okazuje się, że właśnie te nieoczywiste ujęcia mogą pozwolić nam lepiej zrozumieć zarówno samą nowoczesność, jako bardzo różnorodne zjawisko, jak i korzenie tego, z czym nadal stykamy się w kulturze. W ostatnim czasie historia awangardy jest ciągle na nowo odczytywana z perspektyw mniej docenianych, jak choćby właśnie perspektywa przyrodnicza, przez badaczy określana jako biocentryczna. Awangarda bowiem została ukształtowana także pod wpływem zmian, jakie od XIX wieku nastąpiły w naukach przyrodniczych, i ta zmiana wiedzy o otaczającym świecie była dla jej rozwoju i przejawów równie ważna jak rozwój techniki czy czynniki społeczno-polityczne.

 

W ramach wystawy pokazujecie twórczość awangardowych artystów zarówno w kontekście przełomowych odkryć z dziedziny fizyki i nauk ścisłych, takich jak telegrafia, teoria względności, chemia organiczna czy mechanika kwantowa, jak i mniej racjonalnych, raczej mistycznych obszarów ówczesnych zainteresowań, wśród których są okultyzm, teozofia, astrologia czy alchemia. Co ciekawe, tłumaczycie również, w jaki sposób wymiar racjonalny i intuicyjny przenikały się ze sobą, na przykład w biotechnice. Czy można powiedzieć, że sztuka awangardowa była podzielona na dwa obozy, które momentami zbliżały się do siebie, lecz reprezentowały odmienne podejścia do odkryć i zmian w świecie przełomu wieków?

P.K.-M.: Myślę, że stanowiska obu tych „obozów” wzajemnie się przenikały. Oczywiście nie znaczy to, że nie było różnic w poglądach różnych twórców awangardy, ale właśnie owo starcie na linii racjonalizm–intuicja wydaje się nie do końca adekwatne. Bo co powiedzieć na przykład o twórczości Pieta Mondriana, twórcy neoplastycyzmu – teorii wydawałoby się na wskroś racjonalnej – który był jednocześnie zafascynowany teozofią? Poniekąd blisko mu więc i do Wassilego Kandinskiego, i do Władysława Strzemińskiego. W interpretacjach, jakie powstawały już w dobie samej awangardy, nowoczesność miała wiązać się z demistyfikacją otaczającego świata, który był coraz lepiej poznawany, właśnie przez rozwój nauk przyrodniczych. Jednocześnie owa rozrastająca się wiedza o rzeczywistości, fascynująca wielu twórców, wiele pytań nadal pozostawiała bez odpowiedzi, a także stawiała nowe. No i wiemy też, że owa demistyfikacja wiązała się z nowymi mistyfikacjami, na przykład ze ślepą wiarą w siłę racjonalizmu. Poprzez wystawę próbujemy pokazać między innymi to, w jaki sposób awangarda, a za nią i nowoczesność, zostały ukształtowane poprzez ogromne zmiany w naukach przyrodniczych. W konsekwencji awangarda niosła propozycje postaw wobec tego, co otacza ludzi, czyli wobec ich środowiska. Była próbą różnorodnego definiowania miejsca i znaczenia człowieka – a te pytania nadal pozostają ważne i uniwersalne.

 

Janusz Maria Brzeski, Narodziny robota z cyklu Narodziny robota, 1933, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi

 

W ostatnich latach w polu sztuki zawrotną karierę zrobiło pojęcie antropocenu. Koncepcja nowej epoki geologicznej zdominowanej przez działalność człowieka miała jednak swoich wyznawców również na początku XX wieku. W jednym z tekstów towarzyszących wystawie przywołujecie postać Włodzimierza Wiernadskiego, dla którego życie było „siłą geologiczną zmieniającą planetę z jej materią nieożywioną, a ludzie wraz ze swymi technologiami odgrywali w tych przekształceniach rolę wyjątkową”. W jaki sposób taka wizja wpłynęła na sztukę początków XX wieku i jakie utopijne czy dystopijne światy kreowali wobec niej artyści?

A.J.: Nowoczesność jest czasem gwałtownego rozwoju nauki, jej instytucjonalizacji, kształtowania się podmiotu, który w sprzyjających warunkach otrzymuje dostęp do dużej ilości informacji. „Wiedza jednak nie przekłada się na władzę” – jak to niedawno zgrabnie podsumowała historyczka nauki Naomi Oreskes. Świat nie staje się automatycznie bardziej sprawiedliwy, równościowy ani szczęśliwszy, a ludzie nie zamieniają się w racjonalne jednostki z uwagą i dystansem oceniające rzeczywistość. Co gorsze, nauka jest wykorzystywana jako argument, by realizować najbardziej nikczemną przemoc wobec ludzi i innych stworzeń. Na podobnej zasadzie błędne interpretacje Darwina legitymizowały segregację, rasizm, niesprawiedliwości społeczne czy eugenikę. Jednym z przejawów zrozumienia wpływu człowieka na środowisko jest powstawanie pierwszych ruchów protoekologicznych. Na wystawie pokazujemy na przykład fotografie Ansela Adamsa. Ten artysta, aktywista i działacz na rzecz ochrony „naturalnego” amerykańskiego krajobrazu wierzył w wartość przyrody samej w sobie, niemieszczącej się w kategoriach ekonomicznych. On i jemu podobni zauważali ekspansywność nowoczesnego człowieka, a ich odpowiedzią na nią było tworzenie rezerwatów. „Dzikość” ruchu konserwacji przyrody była jednak tak samo „sztuczna” jak nowoczesne miasta czy oplatające coraz większe rejony Ziemi sieci telegraficzne czy obszary rolnicze. Już wtedy coraz więcej było miejsc, w których technologia przekształcała krajobraz i ekosystem.

 

Czym jest tytułowa metafora superorganizmu?

A.J.: Superorganizm to populacja organizmów, które dopiero w grupie osiągają wyjątkową skuteczność. To także Homo sapiens – kreatywne i społeczne zwierzę zajmujące obecnie niemal każdy zakątek świata. Superorganizm może być również rozumiany jako organizm, który dzięki technologii albo praktykom dyscyplinującym ciało, takim jak gimnastyka czy dieta, przekracza ograniczenia własnego gatunku. Nazwę tę traktujemy przekornie i z dystansem. Nie ma w niej afirmacji. Wszystkie metafory przyrodnicze, którymi posługujemy się w ramach wystawy, wykorzystujemy w podobny sposób. Staramy się także podkreślać konsekwencje, jakie pociąga za sobą proces translacji pewnych kategorii z jednej dyscypliny do drugiej. Najsilniej widać to w rozdziale Ewolucja – pojęcie ukute przez Darwina starano się wykorzystać w humanistyce i sztuce, zazwyczaj je zniekształcając.

P.K.-M.: Jest jeszcze jeden powód, dla którego ta metafora wydaje się skuteczna w odniesieniu do interpretacji sztuki czasów awangardy. Idealnie pasuje do poglądów wielu jej twórców, szczególnie nurtu radykalnego, którzy wiązali rewolucję w sztuce z pozytywną reformą życia społecznego i nową sztuką dla nowego człowieka. W tym rozumieniu słowo „organiczny” wiązało się nie tylko z naśladowaniem kształtów zaczerpniętych z przyrody, ale było synonimem celowej, funkcjonalnej, pozbawionej zbędnych ozdobników budowy. Superorganizm byłby więc w tej interpretacji synonimem dobrze zorganizowanego świata, w którym ludzie żyją w dobrze zaprojektowanych miastach, gdzie jakość życia całych społeczeństw ma się poprawić poprzez działanie plastyki, architektury i designu.

 

Marek Włodarski: Pejzaż biologiczny, 1930, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi

 

Pytania zadawane w modernizmie nadal pozostają aktualne, a nawet zyskują na znaczeniu w kontekście ponownego skoku technologicznego, z jakim mieliśmy do czynienia na początku XXI wieku, a także koncepcji transhumanizmu czy posthumanizmu, stawiających człowieka w różnych relacjach w stosunku do technologii, natury i środowiska. Czy jest coś, co odróżnia nadzieje, marzenia i lęki związane z „postępem” sprzed stu lat od tych dzisiejszych?

A.J.: Wydaje nam się, że to właśnie nowoczesność może pomóc w zrozumieniu tego, co dzieje się teraz w dyskusji o statusie człowieka, jego relacji z innymi gatunkami, odpowiedzialności za środowisko, ale także zależności od niego. Kiedy zdamy sobie sprawę z tego, że niektóre współczesne napięcia, wątpliwości i przypuszczenia były obecne także te sto lat temu, łatwiej będzie nam się do nich odnieść w krytyczny sposób, nie dać się tak łatwo uwieść szczególnie tym technooptymistycznym narracjom. Podam przykład. Obecnie wielu z nas interesuje się sztuczną inteligencją, czytamy o tym, jakie są prawdopodobne scenariusze jej rozwoju albo w jaki sposób będzie można ulepszać technologicznie człowieka, czy nasz umysł może być „mózgiem w słoju” i żyć wiecznie itd. Analogiczne pokłady optymizmu wobec możliwości, jakie niosła ze sobą technologia, możemy znaleźć w wielu awangardowych narracjach. Na wystawie pokazujemy książkę H.G. Wellsa World Brain (1936), w której przewiduje on powstanie internetu. Dla niego ta nowoczesna encyklopedia, tworzona przez każdego i dla każdego dostępna, miała przyczynić się do demokratyzacji świata i wzrostu świadomości jednostek. Wiara w „kolektywną inteligencję” organizowaną przez technologię nie jest więc niczym nowym. Tyle tylko, że obecnie wiemy, jak łatwo różnego rodzaju władza – na przykład globalne korporacje – może czerpać z niej korzyści.

P.K.-M.: Wszystkie współczesne fascynacje postępem technologicznym, ale i lęki przed nim, obecne były już w owym czasie – od fantastycznych projektów miast przyszłości po strach przed sztuczną inteligencją, która zdominuje człowieka. Awangarda pozwala nam przywołać przy tym zarówno postawę egoistycznie antropocentryczną, jak i humanizm, w którym człowiek, jako ten posiadający i wiedzę, i technologię, jest odpowiedzialny za siebie i swoje środowisko. Jednocześnie lekcja awangardy jako historii „tragedii rozwoju”, która symbolicznie zawarta jest w micie Fausta, pokazuje pułapki modernizacji.

 

W miniesejach towarzyszących wystawie podejmujecie zagadnienie „wcielonego widzenia”. Jak różne koncepcje widzenia – od wiary w obiektywizm oka po psychologię postrzegania – wpłynęły na tendencje i postawy artystów w sztuce XX wieku? Co wspólnego ma „świadomość wzrokowa” Strzemińskiego z widzeniem w ruchu Moholy-Nagya czy teorią „oka w stanie dzikim” zaproponowaną przez Bretona i praktykowaną przez surrealistów?

P.K.-M.: O ile Darwin uważał, że piękno to efekt doboru naturalnego i płciowego, o tyle twórcy awangardowi często rezygnowali z kategorii estetycznych na rzecz celowości i funkcjonalności, których doszukiwali się w budowie organizmów żywych. Jest to moment unaukowienia sztuki, próby znalezienia zasad i reguł kierujących jej rozwojem. Zwrócenie uwagi na percepcję wizualną, na jej aspekty fizjologiczne i psychologiczne jest konsekwencją tego stanowiska. Wzrok i formy widzialne decydują o kształcie sztuk wizualnych. Znajomość zasad ich funkcjonowania miała przy tym według awangardzistów nie tylko pomóc zrozumieć istotę sztuki i kierunki jej rozwoju, ale też realnie zmienić otoczenie. Sztuka, jak chciał Moholy-Nagy, miała bowiem mieć twarz biologiczną i społeczną, a rozwijanie nauki o widzeniu miało oddziaływać kulturotwórczo. Był to czas przenikania się nauki, kultury i natury.

 

W 2017 roku obchodzimy stulecie polskiej awangardy. Czy awangarda to jedynie ruch w sztuce, czy raczej postawa wobec świata? Czego waszym zdaniem powinniśmy się uczyć od awangardowych artystów początków XX wieku?

A.J.: Awangarda to jeden z wzorów krytycznego myślenia. To taki rodzaj sztuki, który daje narzędzia i odsłania proces badania rzeczywistości. Zachęca do tego, by samemu znaleźć odpowiedzi na przeróżne pytania, wziąć odpowiedzialność za kreowanie świata. Awangarda uczy sceptycyzmu wobec tak zwanych bezpośrednich i „prostych” odpowiedzi, które często okazują się demagogią. W naszych czasach refleksja nad tym, czym jest komunikacja, prawda, wiedza i fakt, jest bardzo ważna.

P.K.-M.: Awangarda to zdecydowanie postawa wobec świata. Dla twórców awangardowych stanowisko przyjęte w sztuce często wiązało się z określonym światopoglądem czy po prostu sposobem życia. Przyglądanie się przeszłości właśnie dlatego jest interesujące, że pozwala krytycznie odnieść się do teraźniejszości i nabrać do niej dystansu. Poza tym wydaje mi się, że nadal doświadczamy wielu „demistyfikacji” i „mistyfikacji” nowoczesności. Wystarczy spojrzeć na to, z jaką łatwością wciąż posługujemy się polaryzującymi i wartościującymi kategoriami, na przykład „stare” – „nowe” czy „anachroniczne” – „postępowe”... Tymczasem już w dobie awangardy wiele postaw uzupełniało się. Dlatego na naszej wystawie zobaczyć można zarówno twórców z niemal podręcznikowego kanonu awangardy, jak i tych, którzy do niej nie należeli, ale w naszym odczuciu w sposób równie istotny mogą uzupełniać panoramę nowoczesności.

 

Sophie Taeuber-Arp, Letnie linie, 1942, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi

 

 

Aleksandra Jach – historyczka sztuki, doktorantka na Wydziale Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego. Zajmuje się humanistyką środowiskową, zwłaszcza znaczeniem sztuki współczesnej w kontekście problemów środowiskowych. Pracuje w Muzeum Sztuki w Łodzi, gdzie realizowała m.in. program publiczny Ekologie Miejskie (z Katarzyną Słobodą).

Paulina Kurc-Maj – historyk sztuki i kustosz w Dziale Zbiorów Sztuki Nowoczesnej w Muzeum Sztuki w Łodzi. Ukończyła studia muzealnicze oraz interdyscyplinarne humanistyczne studia doktoranckie na Uniwersytecie Warszawskim, obecnie przygotowuje rozprawę doktorską. Jej zainteresowania koncentrują się wokół sztuki dwudziestolecia międzywojennego. Jest współautorką wystaw o tej tematyce, m.in.: Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa dla sztuki (z Jarosławem Lubiakiem).