Witek Orski: "Kamienie", 80 x 53cm, 2012, dzięki uprzejmości autora

SUBTELNA SKUTECZNOŚĆ DZIAŁAŃ IDIOTYCZNYCH

Fakt, że są takie osoby, które odmawiają powielania kapitalistycznego modelu pracy i decydują się tworzyć – na tym moim zdaniem polega polityczność sztuki. Podejmowanie bezpośrednich, interwencyjnych działań politycznych poprzez sztukę podporządkowuje ją rynkowej logice skuteczności, stając się dzisiaj aktywnością przeciwskuteczną – mówi Witek Orski w rozmowie z Pawłem Szypulskim i Michałem Dąbrowskim

Trzeba zostać tam, gdzie jest niewygodnie” – to hasło znajduje się na jednej z serii pieczątek wykonanych przez Huberta Czerepoka. Mam wrażenie, że ono jakoś do ciebie pasuje. Kiedy włożono cię do szuflady z napisem „fotograf”, zdezerterowałeś w pole sztuki, obecnie znowu skupiasz się na obrazie fotograficznym. Niewygoda pomaga w praktyce twórczej?

Chodzi raczej o generowanie ruchu, a ten zazwyczaj jest mniej komfortowy niż stanie w miejscu, bo wytwarza napięcie. Ciekawi mnie, w jaki sposób fotografia bywa obecna w polu sztuki, bo jej pozycja nie jest jednoznaczna. Istnieje obieg fotografii i obieg sztuki. I choć w ciągu ostatnich lat podjęto w Polsce naprawdę wiele wartościowych działań na rzecz zniesienia, czy nawet rozmycia, tego podziału, to nadal daje się wyczuć jakieś dziwne, anachroniczne rozróżnienie na „artystów fotografujących” i „fotografów robiących sztukę”. Byłoby to zagadnienie czysto pojęciowe i błahe, gdyby nie fakt, że rozpoznanie i sukces w każdym z tych obszarów oznacza coś innego – inne festiwale, inne biennale, własne nagrody i własna prasa. Dla mnie jako odbiorcy fotografia stricte „fotograficzna” najciekawsza jest wówczas, gdy ma w sobie element dokumentalny. Z kolei w procesie tworzenia ten wątek mało mnie interesuje. Jeśli miałbym powiedzieć, co jest moim medium, to byłaby nim wystawa fotograficzna, a nie fotografia jako taka. Ja nie robię zdjęć. Robię wystawy. Nawet jeśli jestem uczestnikiem jakiejś prezentacji grupowej, staram się mieć pełną kontrolę nad tym, jak moje prace będą w tej przestrzeni obecne. U moim przypadku wiąże się to także z myśleniem architektonicznym i rzeźbiarskim. Fotografia ma dla mnie wartość w kontekście przestrzeni, gdy sama staje się fizycznym obiektem. Mechaniczne powtarzanie motywu czy sposobu przedstawiania jest czymś, czego w fotografii bardzo nie lubię. Natomiast konstruowanie wystawy pozwala na zbudowanie wypowiedzi, która pracuje nie na serii, tylko na relacjach między pracami. To jest niby oczywiste, ale te relacje są dla mnie równie ważne, a może nawet istotniejsze niż to, co jest zarejestrowane na poszczególnych obrazach. Tworzenie pojedynczych zdjęć czasem nie wystarczy, aby powiedzieć coś tak jasno i dobitnie, jak poprzez powieszenie naprzeciwko siebie dwóch różnych rzeczy, których zestawienie i wzajemna relacja w przestrzeni powodują, że chwytasz, o co chodzi.

Mam poczucie, że takie podejście stoi też w kontrze albo generuje opór wobec niebywale dziś popularnej sztuki neoliberalnej, czyli tych wszystkich gładkich rzeczy pakowanych seriami do white cube’ów, które mogłyby funkcjonować bez podpisu, bo wszystkie skrojone są na miarę przedmiotu pasującego na półkę nad modernistycznym kominkiem. Mam tu na myśli na przykład zombie- formalism i crapstraction, które możemy oglądać na stronie www.contemporaryartdaily.com, to jest jednocześnie przerażające i śmieszne…

Oraz kompletnie wsobne. Wracając do twojej praktyki: mógłbyś mi wytłumaczyć, czemu poważny twórca działający w polu sztuki zajmuje się robieniem zdjęć dziur w ziemi?

Dziury w ziemi to cykl oparty o bardzo surową, jasno uporządkowaną i analityczną koncepcję. Punktem wyjścia jest pięć czarno-białych zdjęć, do wykonania których użyte zostały różnego rodzaju standardowe formaty negatywów. Na każdym z nich zarejestrowałem wykopaną w ziemi dziurę o rozmiarach dziesięciokrotnie większych niż zastosowany w danym przypadku negatyw. Każde ze zdjęć powiększone jest do sporych rozmiarów. Precyzyjniej rzecz ujmując: każde z nich ma blisko 2 metry wysokości i waży około 60–70 kilogramów.

Kiedy spojrzymy na to, co przedstawiają te fotografie, zobaczymy dokumentację pewnej pracy, pewnego działania. Dodajmy – działania jednak idiotycznego, bo ostatecznie kopanie dziury w ziemi tylko po to, by zrobić jej zdjęcie, jest dość karkołomne. W każdym razie mamy tu do czynienia z taką najprostszą i prawdopodobnie jedną z pierwszych prac, jaką człowiek w ogóle wykonywał – pracą na zerowym poziomie skomplikowania. To czysta, najczystsza praca. W tym przypadku zostaje ona zrealizowana po to, aby stworzyć jakieś dzieło. Dokładniej rzecz biorąc – dzieło sztuki. I to, co mnie tutaj interesuje, to właśnie relacja między pracą włożoną w realizację tego dzieła a samym dziełem.

U niektórych osób, które widziały już zdjęcia z tego cyklu, budzą one skojarzenie z malarstwem abstrakcyjnym. W ogóle pobudzają jakąś konotację z abstrakcją. Tylko że w nich nie ma żadnego ukrycia ani zaprzeczenia figuracji; są to przecież tylko – obfotografowane z niemal naukową precyzją – dziury w ziemi!

I tu dochodzimy do sedna: związek fotografii z abstrakcją to jest coś, co mnie od pewnego czasu interesuje. W tych pracach proponuję takie rozwiązanie tego zagadnienia: być może abstrakcja może polegać właśnie na abstrakcyjnej relacji pomiędzy pracą włożoną w wytworzenie dzieła a nim samym i jego wartością. Mam tu na myśli zarówno wartość rynkową, jak i wartość estetyczną.


Witek Orski: Dziura w ziemi 135, 80 x 120cm, 2015, dzięki uprzejmości autora

Czyli, najkrócej mówiąc: chodzi o ten tajemniczy mechanizm wiążący pracę z jej dość specyficznym efektem w postaci dzieła sztuki?

Tak, chodzi więc o ukrytą nieco głębiej rozgrywkę polityczną.

Polityczną? Twoje prace wydają się kompletnie apolityczne.

To jest wątek, który staje się dla mnie coraz ważniejszy. Sam mam dość skrystalizowane poglądy polityczne, ale to prawda, że bardzo długo robiłem rzeczy, które miały charakter apolityczny – nie odnosiły się w sposób bezpośredni do konkretnych zjawisk społecznych. Jednak dotarło do mnie, że zajmowanie się sztuką samo w sobie jest polityczne. Najciekawsze wydaje mi się pytanie o to, co praktyka artystyczna robi z pojęciem pracy. Bo logika procesu powstawania dzieł opiera się na alternatywnym modelu pracowania i to jest naprawdę poważny projekt polityczny – proponujący tworzenie zamiast pracowania.

Trwanie w decyzji, którą się kiedyś podjęło, czyli w tym, żeby po prostu robić sztukę, nie należy do łatwych. W pewnym momencie trzeba odciąć się od innych form działalności, w moim przypadku oznaczało to porzucenie komercyjnej praktyki fotograficznej, podjęcie studiów poświęconych sztuce i tak dalej. Może to, co powiem, zabrzmi patetycznie, ale taki wybór wymaga wiary i zmusza do podjęcia ryzyka.

No tak, tylko stawką tego ryzykownego wypisania się z kapitalistycznego modelu pracy jest często ponowne, co prawda okrężne i na własnych warunkach, wejście w obieg sytemu – w postaci rynku sztuki. Na czym według ciebie polega polityczność sztuki i co jest jej stawką?

Fakt, że są osoby, które odmawiają powielania kapitalistycznego modelu pracy i decydują się tworzyć – na tym właśnie moim zdaniem polega polityczność sztuki. Z myślenia o praktyce artystycznej, o procesie realizowania prac, wzięły się też Dziury w ziemi. Wiesz, wstawanie w środku nocy, łażenie gdzieś do parku albo do lasu z łopatą, kopanie tej dziury, fotografowanie jej – wszystkie te działania są kompletnie nieprzekładalne na klasyczny model pracy. Chodzi o to, że paradoksalnie, skuteczne działanie polityczne w polu sztuki staje się dzisiaj przeciwskuteczne. Podejmowanie bezpośrednich, interwencyjnych działań politycznych poprzez sztukę podporządkowuje ją rynkowej logice skuteczności, podczas gdy tworzenie różni się od pracowania, ponieważ nie jest nakierowane na osiągnięcie konkretnego efektu, lecz właśnie na proces kreowania. Tworzenie, które ma w sobie zawsze potencjał niepowodzenia, zerwania i klęski, nie może być mierzone efektywnością, a tego wymaga interwencyjna praktyka polityczna. Myślę, że świadomość różnicy między pracą a tworzeniem już ze mną zostanie, co nie znaczy, że chciałbym ją włączyć w treść moich prac, bo to oznaczałoby próbę uprawiania sztuki skutecznej.


Witek Orski: Drut naprawczy, 120 x 96cm, 2013-2014, dzięki uprzejmości autora

Wszystko, co do tej pory powiedziałeś, to są bardzo mało intuicyjne odczytania twojego projektu. Na ile istotna jest dla ciebie perspektywa odbiorcy? Czy widzowie są w stanie podążać tropem twoich refleksji?

Jak się w Polsce pokazuje bardzo duże zdjęcia prostokątnych dołów wykopanych w ziemi, kiedy wiesza się je obok siebie w pustej, białej przestrzeni, to – zaufaj mi – pojawia się bardzo dużo skojarzeń, które nie mają nic wspólnego z refleksją na temat medium i problematyką abstrakcji w fotografii. Pojawiają się skojarzenia, których naprawdę nie zakładałem. Przysięgam, że ten projekt nie miał i nie ma być w ogóle…

...o zabijaniu?

O zabijaniu i śmierci. Z drugiej strony nie pierwszy raz mi się to zdarza. Podobnie było w przypadku Ćwiecenia. To miała być wystawa badająca obecność fotografii w obrębie sztuki – z taką myślą tworzone były pokazywane na niej prace. Dość precyzyjnie testowały one przestrzenie działań dostępne dla fotografii w obrębie sztuki – czy to było oszustwo dla oka w postaci zdjęcia lamperii, czy preprodukcja rzeźby na potrzeby sfotografowania w przypadku pracy Drut naprawczy, czy próba pożenienia readymade’u z fotografią uliczną w postaci zdjęcia kostki bauma i potem też na zasadzie tautologii wprowadzenie samej sfotografowanej kostki do przestrzeni galerii, czy wreszcie problematyzowanie indeksykalności zdjęć w kontekście ich internetowej obecności w postaci wideo z płonącym hasztagiem z haszyszu. Robiąc te wszystkie rzeczy, sięgając po te wszystkie narzędzia budowlane, dociskając zdjęcia prętami do ściany, strzelając lampą błyskową z odległości półtora metra od ściany i tym samym wywołując wrażenie widoku morskiego, a potem uświadamiając widzowi, że patrzy na ścianę, zrozumiałem, że to, co robię, to są bardzo zbrutalizowane gesty oślepiania, przemocowego działania przy pomocy obrazu fotograficznego. Wtedy zdecydowałem, że w tekście towarzyszącym wystawie sięgnę po cytat z książki Michela Foucault Ja, Piotr Rivière, skorom już zaszlachtował moją matkę, moją siostrę i brata mojego (…), i otworzę to interpretacyjnie, a nie będę opisywał moich pierwotnych intencji. Z tej książki wziął się też tytuł wystawy: Ćwiecenie. Jej tłumacz – Tadeusz Komendant – objaśniał znaczenie tego wyrazu, stworzonego przez Piotra Rivière z jakiegoś zlepku słów, jako „pod przymusem nauczyć (się) pogrzebać strach w rozbłysku”. Dostrzegłem w tym opisie niezwykle trafną metaforę fotografowania.

W zasadzie, jak się nad tym teraz zastanawiam, to ten sposób działania towarzyszy mi nawet dłużej. Od pracy Kamienie, która była częścią mojej pierwszej wystawy. Zdjęcia przedstawiały kamienie, ale sfotografowane w taki sposób, że wyglądały jak organy. Część osób reagowała na nie obrzydzeniem, mówili, że to jest straszne, odpychające. Jednak punktem wyjścia też był namysł nad obrazami.

W każdym z tych przypadków zaczynałem od jasno określonych koncepcji, często dotyczących samego medium, z którym pracuję. Jednak kiedy prace nabierały konkretnych kształtów i zmieniały się w materialne obiekty, zdawałem sobie sprawę, że tam się znalazły jakieś inne – rozgrywające się na poziomie czysto wizualnym – rzeczy, które sprawiały, że one zaczynają budzić reakcje i emocje inne niż te, które zakładałem. I to właśnie emocje, a nie przemyślenia. Ja wychodzę od przemyśleń, ale interpretację emocjonalną i emotywny wydźwięk tych zdjęć zostawiam otwarte.


Witek Orski: Polbruk, fotografia i kostka Bauma, 2014, dzięki uprzejmości autora

A dlaczego właściwie ograniczasz się do medium fotografii? Spektrum treści, którymi się zajmujesz, można z powodzeniem eksplorować przy użyciu innych praktyk.

Jeśli się nad tym dobrze zastanowić, to najbardziej interesuje mnie w tym medium prawda, to, w jaki sposób fotografia służy do jej konstruowania i jak jest w tym zakresie nadużywana. Pociąga mnie napięcie między depiktywną[1] – wybacz, nie wiem, jak to lepiej nazwać – funkcją fotografii a całym polem znaczeniowym, które może ona otwierać. Dlatego też moje zdjęcia noszą tytuły: Lamperia, Kamienie, Dziury w ziemi.

Jednak prościej?

Moje prace z reguły opierają się na kontraście między tym, jak się nazywają, a tym, czym w rzeczywistości są. Często zajmuję się problemem transparentności fotografii, zaburzaniem indeksykalnej funkcji zdjęć. Lubię grać z powszechnym przekonaniem, że fotografia jest narzędziem służącym do rejestrowania rzeczywistości, że jest to wręcz wpisane w jej naturę. W moich pracach indeksykalność zostaje przeniesiona na poziom nazewnictwa. Tytuł mówi, co zostało sfotografowane. Przestrzeń znaczeniowa znajduje się jednak na zupełnie innym poziomie.

Miałbyś problem z nazwaniem swojej fotografii konceptualną?

Nie miałbym, choć sam nazywam to fotografią postkonceptualną, między innymi dlatego, że fotografia konceptualna to pojęcie historyczne. To idea odchodzenia od obrazu, od wiary w to, że obraz może jakoś samodzielnie działać i oddziaływać. W klasycznej fotografii konceptualnej obraz stanowi ramę dla tekstu, dla idei. Kiedy robisz pracę konceptualną w klasycznym sensie, to chcesz, żeby ktoś ją odczytał tak, a nie inaczej, i kropka. Bardzo klarownie mówisz przy pomocy obrazu – czy to jest malarstwo, czy instalacja. A ja jestem zwolennikiem otwartości interpretacyjnej. Fascynuje mnie świadomość, że obrazy żyją własnym życiem, zyskują historie, obrastają w konteksty, w interpretacje. I ja się już pogodziłem z tym, że te moje dziury dla wielu będą pracą o śmierci i tym podobnych mrocznych kwestiach, ale jednocześnie wiem, jakie są moje intencje. Wypowiadam je.

 

Witek Orski (ur. 1985) – mieszka i pracuje w Warszawie. Jego prace były prezentowane w ramach wystaw indywidualnych: Wulgarne (2012) oraz Ćwiecenie (2014), obydwie w galerii Czułość w Warszawie, a także na wystawach grupowych w Tokio, Paryżu i Budapeszcie, oraz w Polsce, m.in. w ramach wystawy Co widać. Polska sztuka dzisiaj w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Doktorant w Instytucie Filozofii UW oraz na Wydziale Komunikacji Multimedialnej UAP. Wykładowca Akademii Fotografii.

 

[1] Depiktywny to neologizm pochodzący od angielskiego słowa depiction, czyli przedstawienie. Depiktywny oznacza tu więc „obrazowy”, „przedstawiający”, „opisujący”, „referujący” (przyp. red.).