Tita Salina i Irwan Ahmett, twórcy diagramu opisującego znaczenie gotong royong, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie 2017, fot. Bartosz Górka

Rzeczy, które robimy razem, ucząc się ich nawzajem we wspólnym działaniu

O pożytkach z wnikania w różne kultury na przykładzie indonezyjskich pojęć, z których powinniśmy robić użytek, piszą Marianna Dobkowska i Krzysztof Łukomski, kuratorzy serii zdarzeń dostępnych w ubiegłym roku w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie jako wystawa Gotong Royong

 

ARISAN

Indonezyjska instytucja kultury zrzuty *. Chodzi o grupy liczące od kilkunastu do kilkudziesięciu osób, przede wszystkim kobiet, rzadziej mężczyzn, spotykających się w określonych interwałach czasowych, by spędzić ze sobą czas, poplotkować i zebrać do wspólnego „banku” indywidualny wkład finansowy. Z tak bezpodatkowo wniesionych składek uczestniczek i uczestników powstaje fundusz kredytowy, z którego środki wypłacane są albo w określonych sytuacjach najbardziej potrzebującej osobie, albo w innej wersji po prostu cyklicznie – na przykład przez jedenaście miesięcy wpłacasz, a w dwunastym otrzymujesz całą pulę**. Fundatorki i fundatorzy mogą być pewni, że to, co wpłacili, wróci do nich w postaci sumy wszystkich składek, kiedy staną przed jakimś ważnym zakupem czy na przykład remontem domu. Praktyki arisan ulegają stopniowym modyfikacjom i pewnej komercjalizacji. Składki nierzadko służą zaspokojeniu potrzeb wyraźnie konsumpcyjnych, a niektóre metody wywodzące się z tradycji arisan wykorzystywane są też w „bankach pożyczek” wyraźnie oprocentowanych. Te praktyki są jednak przejawem ludowej tradycji, która przetrwała wiele lat, w tym kolejne brutalne transformacje ustroju politycznego; stanowią wyjątkowy przykład pragmatycznej samoorganizacji.

DOBRA ROBOTA

W głośnej książce Ethics of Craftsmen (Etyka dobrej roboty)*** amerykański badacz kultury i socjolog Richard Sennett przytacza historię rzemieślnictwa i talentów, czyli cech potrzebnych do wykonywania działań w sposób, który współcześnie określamy mianem „profesjonalnego”. Za hasłem „dobra robota” kryje się podświadome marzenie o powrocie do „dawnego rozdania” cech, umiejętności i nieco idealizowanych praktyk wspólnotowych – w tym wspólnoty działania i myślenia. Widać to wyraźnie, zwłaszcza gdy patrzy się na wszechobecne dziś „nieudactwo”, niedokańczanie rozpoczętych działań i bylejakość w wielu dziedzinach życia i pracy. Współistnieją one w przestrzeni postkapitalistycznego układu współrzędnych, coraz częściej opartego na substytutach komunikacji i imbecylizacji rozumienia sensu pracy w ogóle.

Zanik „etyki dobrej roboty” w przestrzeni kultury i edukacji artystycznej obserwujemy już od lat, od kiedy spora grupa reprezentantów „młodego pokolenia” twórców rości sobie pretensje do przyspieszonego zaistnienia w duchu sloganu, że „nieważne, co o nas piszą, byle pisali dużo”. A zatem – inaczej niż u dawnych twórców – suma doświadczeń tworzy wiedzę i praktykę, a także decyduje to tym, czy ktoś „zostanie zauważony” dzięki tym właśnie doświadczeniom i praktykom. Jednak w dobie pośpiechu i przyjmowania słownika korporacyjnych zależności pragnienie natychmiastowej akceptacji przez „tych, którym się udało” lub spoufalanie się z „tymi, którzy coś mogą” oraz chęć czerpania konkretnych przywilejów z tego tytułu przypomina w istocie każdą nerwicę, która w jednej z klasycznych definicji opisywana jest jako konflikt między pożądaniem a niemożliwością jego realizacji. Nie ma się co dziwić reprezentantom najmłodszego pokolenia, rozwijającym się wśród pułapek współczesności, nadmiaru substytutów komunikacji i koncentracji kapitału. Obserwują oni stopniową zamianę pejzażu romantycznego (związanego z „pracą”) w krajobraz typowo rynkowy: rywalizacji o zarobki, pozycjonowania swoich fałszywych wyobrażeń i odgrywanych ról (profili), a także bycia wciąganym w iluzje „nowych możliwości” neoliberalnych strategii wielkich korporacji. Są one stosowane bezrefleksyjnie także w świecie sztuki – tym samym, który niegdyś oferował alternatywę wobec wymienionych modeli.

Jak zauważa Sennett, słowo career w języku angielskim z początku oznaczało po prostu lepiej utwardzoną drogę, którą mogły poruszać się powozy, zastępującą wcześniejszą drogę gruntową. Nowe możliwości techniczne i innowacyjne materiały zaczęły zwyczajnie lepiej się sprawdzać i dzięki ich zastosowaniu droga mogła więcej wytrzymać i dłużej służyć użytkownikom. Tę metaforę możemy odnieść także do twórczości: nie da się przyspieszyć czasu, który potrzebny jest na „ulepszenie” drogi, robiąc przeskok czasowy jak w literaturze science fiction. Etyka dobrej roboty w odniesieniu do kultury oznacza procesualne i długotrwałe zbieranie doświadczeń, rozwijanie umiejętności i wiedzy, a także zerwanie z koniecznością „rozpychania się łokciami”.

Gotong royong

W języku bahasa Indonesia wyrażenie to oznacza wspólną sprawę. Określa serię działań i zachowań służących jednoczeniu sił dla osiągnięcia określonego celu. Opisowo możemy to przedstawić jako „rzeczy, które robimy razem, ucząc się ich nawzajem we wspólnym działaniu”. Jest to pewna filozofia i metodyka pracy znana w kulturach wielu wysp archipelagu już od setek lat, choć według niektórych badaczy kultury Indonezji pojęcie to w obecnej formie pojawiło się dopiero w momencie proklamowania republiki. Od razu zaczęło służyć polityce tworzenia nowej tożsamości narodowej, okraszonej dziś hasłem promującym indonezyjską turystykę: „Jedność w wielości”. W tych dwóch słowach: GOTONG i ROYONG zawiera się złożona metodologia organicznej i niezinstytucjonalizowanej samoorganizacji, charakteryzująca się niehierarchicznością relacji, spontanicznością i dobrowolną współodpowiedzialnością zaangażowanych osób.

By wyjaśnić zasady tej etyki na prostym przykładzie, możemy wyobrazić sobie typową dla współczesnej Indonezji sytuację z życia codziennego na jawajskiej prowincji. Droga prowadząca do osiedla domów ucierpiała w wyniku silnych ulew. Mieszkańcy posesji, nie mając do kogo się odwołać i poprosić o pomoc, bo ani skorumpowane instytucje na poziomie centralnym, ani lokalne urzędy i tak by nie wsparłyby takiej inwestycji, sami organizują naprawę. Ze składek kupują materiały, biorą łopaty i zasypują wyrwy w jezdni. Nie do końca pewni, jak to robić, podpytują się nawzajem. Podczas licznych przerw w tej sąsiedzkiej samopomocy ludzie ci dowiadują się przy okazji, co słychać u sąsiadów, co chcą robić ich dzieci, kiedy dorosną, albo co zmieniło się w ich domach po remoncie – mają dość czasu, by zająć się zarówno naprawą drogi, jak i wymianą uprzejmości, poglądów czy prostych wiadomości. Komunikując się ze sobą podczas wspólnej pracy, tworzą podstawę wzajemnego funkcjonowania, wspierasz ich, kiedy możesz, a oni wesprą kiedyś ciebie i dzięki temu utrzymuje się status quo wspólnoty.

To znane od wieków i mocno obecne w indonezyjskiej tożsamości hasło (i styl społecznego współżycia) w ostatnich latach było wielokrotnie zawłaszczane dla różnych celów. Mogły one być polityczne – reżim III Republiki używał go jako pożywki do mitologizowania potrzeby wprowadzenia „nowego ładu”, który jednak poza byciem „nowym” miał także czerpać z niektórych dobrych i sprawdzonych tradycji. Miewały też komercyjny wydźwięk – jak na przykład hasło reklamowe „Gotong royong – wspólna sprawa”, używane przez producentów telefonów komórkowych wyposażonych w aparaty fotograficzne z dodatkowymi „upiększającymi” modela funkcjami autoportretowania; miało ono zachęcać do wykonywania grupowych zdjęć, nazwanych w angloindonezyjskim slangu paradoksalną zbitką: selfie together. To skądinąd znakomita alegoria praktyk nakierowanych na konsumentów we współczesnej postinternetowej rzeczywistości w całej Azji.

Podczas wystawy-spotkania i programu publicznego, jaki zorganizowaliśmy w Zamku Ujazdowskim w 2017 i na początku 2018 roku, dwójka artystów z Dżakarty – Tita Salina i Irwan Ahmett – dokonała dekonstrukcji tytułowego wyrażenia Gotong Royong, pokazując jego historyczne konteksty i współczesne referencje. Fotografia powstałego wówczas ściennego diagramu jest zatem najlepszą i wyraźnie autorską ilustracją omawianego pojęcia.

Wystawa i działania Gotong Royong, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie 2017, fot. Bartosz Górka

Kontynuaż

Przyjęło się, że wystawy, wydarzenia, a także prezentacje efektów warsztatów artystycznych, rezydencji i projektów (nadużywanie tego słowa w opisie „świata sztuki” jest o tyle paradoksalne, że „projekt” oznacza przecież coś, co wcale nie musi powstać) mają swój wernisaż, a niekiedy także finisaż. W owym świecie sztuki, czyli złożonym układzie wzajemnych zależności, koterii i interesów opartych na skrajnym indywidualizmie oraz lepszych czy gorszych czysto ludzkich relacjach – często wielowarstwowych i skomplikowanych – wernisaż zaczął pełnić rolę koktajl-party, „targu próżności”, podczas którego najczęściej „załatwia się sobie” jakiś rodzaj intratnego dealu na przyszłość lub określa zasady bieżącego funkcjonowania w tym układzie. Wernisaże w zasadzie przestały mieć jakikolwiek związek z prezentacją sztuki, która stała się raczej dodatkiem do spotkania między „profesjonalistami”. Sztuka może więc w takiej sytuacji co najwyżej cieszyć publiczność, a dla artystów sam wernisaż staje się coraz częściej stresującą koniecznością. Obserwując coraz bardziej wyrafinowane gry uczestników wernisaży, patrząc na spektakle wyuczonych zachowań i sposoby prowadzenia rozmowy między reprezentantami „branży”, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że przynajmniej stają się w tych grach coraz lepsi. Jednocześnie można dostrzec, że na wernisażu robią oni wszystko, byle tylko nie obejrzeć wystawianych prac, a najlepiej w ogóle nie zajmować się sztuką.

Jakiś czas temu, na wernisażu w jednej z najsłynniejszych i najlepiej radzących sobie na rynku sztuki berlińskich galerii, Artystka, której wystawę właśnie otwierano, nawet nie pojawiła się publicznie przed gośćmi. Pozostawała w ukryciu w rozbudowanym gabinecie-biurze, w którym od razu, od pierwszych minut otwarcia, spotykała się z możnowładczymi kolekcjonerami i za pośrednictwem gallery attendants dokonywała sprzedaży dzieł. Jak twierdziła na imprezie powernisażowej, „pojawić się nie musi, po to, by ją ktoś oglądał”.

Finisaż najczęściej oznacza imprezę podsumowującą długotrwałe projekty artystyczne lub takie, które w założeniu mają procesualny charakter i których efekty mogą zostać zaprezentowane w pełni dopiero na koniec. Znamy też finisaże odbywające się dlatego, że autorzy wystawy po prostu „nie zdążyli z wernisażem”, choć to akurat można zrzucić na karb sytuacji codziennych i losowych zdarzeń, kiedy „czynnik ludzki” odmówił posłuszeństwa. Zamiast świętować początek działania, można wtedy zaprosić swoich gości na celebrację finału i uwalniając się od wszelkich konieczności, zawołać: „We did it, it’s done!”.

Pojęcie kontynuażu zrodziło się naturalnie w ostatniej fazie prac nad rozbudowanym programem wystawy-spotkania Gotong Royong. Rzeczy, które robimy razem, z udziałem grupy aktywistów i twórców działających w ramach projektu. Wystawa była tylko częścią całego założenia, układu odniesień i sił, bogatego w doświadczenia ludzi ją współtworzących. Były one znacznie ciekawsze, niż można to było wyrazić, stosując wyświechtane zasady praktyki kuratorskiej, czyli „robienia wystawy”, która byłaby ilustracją pewnych tez i pojęć wybranymi dziełami artystów. Częścią owej praktyki jest także nadawanie znaczenia prezentowanym pracom poprzez paraliżujące czytelników teksty pisane wykluczającym, niezrozumiałym metajęzykiem. Ryzyko związane z pewną egzotyzacją tytułowego pojęcia wystawy, jak i zachwytem nad przerysowanymi przykładami, wyrwanymi z oryginalnego kontekstu i przeniesionymi „z daleka” (z Indonezji, Brazylii, USA, Ukrainy czy Meksyku), postanowiliśmy zbalansować, odnajdując podobne praktyki z Polski. Zapraszaliśmy również twórców i twórczynie oraz gości wystawy do działań, które wykraczały poza formułę „kalendarza wydarzeń”, doprowadzając do rzeczywistych spotkań ludzi, a nawet nawiązania dłuższych znajomości i pobudzania złożonych emocji (wbrew cynizmowi starych expo-konceptualistów, uznających na przykład opowiadanie o uczuciach pobudzonych udziałem w wystawie sztuki za „banalną” wymianę emocji w kontrze do poważnego, intelektualnego dyskursu). Wiele z aktywności i powstałych spontanicznie sytuacji, które poruszały nas i bezustannie uczyły podczas tych miesięcy konstruowania programu, pozostało w sferze działań lokujących się „poza zasięgiem wzroku”, niezdefiniowanych i niewyrażonych wprost. To dlatego kontynuaż – zakładający w swej istocie ciąg dalszy – wydaje się jedynym właściwym wyrażeniem na określenie złożonej dramaturgii ostatniego wydarzenia z przygotowanego programu działań, kiedy to wiele rzeczy uzyskuje wyjątkową intensywność i wyrazistość. Zawiera w sobie także obietnicę dalszego ciągu zdarzeń. Chodzi mianowicie o założenie, że mimo pewnego zamknięcia zapisanego w kalendarzu, wiele z zainicjowanych praktyk i relacji może trwać dalej, pozainstytucjonalnie i w pewnej ekonomii przyjaźni – jako naturalna część procesu.

Wystawa i działania Gotong Royong, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie 2017, fot. Bartosz Górka

Nonkrong

Każdy podróżny przybywający do Indonezji już w pierwszej chwili po wyjściu z lotniska musi zmierzyć się z dwiema mocami: niezwykłym upałem zmieszanym z wysoką wilgotnością powietrza i zapachem goździkowych papierosów. Palenie papierosów w wielu kulturach jest aktywnością grupową, jednak w Indonezji rytuał ten ma wyjątkowy charakter społeczny. Wiąże się to z pewnym tradycyjnym sposobem spędzania czasu, określonym przez pojęcie nongkrong, oznaczające pozytywne „nic nierobienie”. W miastach i miasteczkach archipelagu często spotkać można grupy ludzi, którzy siedzą na ziemi, na krawężniku, przed domem, na ramie skutera czy na podłodze sklepu i pozornie bezproduktywnie spędzają ze sobą czas. W tradycji jawajskiej nongkrong wiąże się z paleniem kretków, czyli tradycyjnych goździkowych papierosów, oraz rozmową o wszystkim i o niczym. Nongkrong trwa w czasie i nie jest w żaden sposób ograniczony. Kucanie lub siedzenie na podłodze, na ziemi, blisko gruntu ogranicza mobilność i naturalnie wprowadza cielesną horyzontalność, która prowokuje również horyzontalność relacji. Wśród metod nonviolent resistance (oporu bez przemocy) znajdują się protesty typu sit-in, polegające na biernym siedzeniu w miejscu. W Indonezji praktyki nonkrong są w pewnym sensie także wyrazem sprzeciwu wobec efektywności pracy lub sprzeciwu w ogóle, co w czasach kolonialnych nierzadko doprowadzało do wrzenia. Farmerzy robili sobie wielogodzinne przerwy, a holenderscy „panowie” plantacji nie mogli na to nic poradzić.

We współczesnej Indonezji tradycja nongkrong może być porównywana do amerykańskiego hang out, jednak to ostatnie, już na poziomie języka, zawiera jakiś rodzaj out – rezultatu, efektu działania. Tymczasem w nongkrong bezcelowość i niejako antykapitalistyczna „nieefektywność” wpisana jest w zasadę „niedziania się”. Co szczególnie paradoksalne, w okresie kapitalistycznego reżimu Suharto, kiedy Indonezja była mocno zależna od gospodarki i wymiany ekonomicznej ze Stanami Zjednoczonymi (a co za tym idzie, w okresie pompowania w kulturę popularną behawioralnych wzorców z Ameryki Północnej, na przykład dzięki rozrywkowemu filmowi telewizyjnemu Catatan si Boy, który promował pewien typ zachowań konsumenckich) Nyantai, czyli „wyluzowani” przedstawiciele prekariatu uprawiający nongkrong, zaczęli się tłumnie zbierać w centrach handlowych, powstających już wówczas w wielkich miastach. Choć w kulturze zachodniej konsumpcji w przestrzeniach handlowych także spotyka się „nic nierobiących” ludzi, sprytne działania marketingowe i strategie promocji zwykle doprowadzają ich do jakiejś transakcji i zakupu czegoś. Czegokolwiek. Budząca się powoli machina konsumpcyjna w Indonezji połowy lat 80. XX wieku próbowała w ten sposób skomercjalizować „nic nierobienie”. Tymczasem dziś, po kilkudziesięciu latach od tych pierwszych prób, indonezyjska popkultura usankcjonowała „nicnierobienie” jako jeden z podstawowych sposobów spędzania czasu, co niejednokrotnie doprowadza do sytuacji rodem z flashmobów. Kiedy pewnego dnia w jednym z największych centrów handlowych w Hongkongu indonezyjscy migranci spotkali się, by celebrować swoje narodowe święto, właściciele mallu mogli tylko liczyć straty, widząc, że tysiące osób najzwyczajniej siedzą na podłodze i nic nie kupują, a jedynie rozmawiają i dobrze się bawią oraz że nie da się ich przepędzić; w pewnym sensie przeszkadzali oni innym klientom w konsumpcyjnym well-being.

W najnowszej historii Indonezji podobny los spotkał amerykańską sieć sklepów Seven Eleven (7/11), która promowała się hasłem: „Możesz spędzić u nas tyle czasu, ile zapragniesz, mając do dyspozycji darmowe wifi i niedrogą kawę”. Atong, czyli „dzieci nicnierobienia” (od indonezyjskiego Anak tongkrongan), tłumnie i konsekwentnie odpowiedzieli na zaproszenie. W stosunkowo krótkim czasie franczyzowe sklepy 7/11 zaczęły gościć tysiące klientów, którzy spędzali tam wiele godzin, popijali jedną kawę i korzystali z internetu, nie kupując przy tym nic innego. Globalnego giganta handlowego pokonało złudzenie spodziewanego „szybkiego zysku”, oparte na wierze w marketingowe chwyty i połączone z przekonaniem, że konsumpcja jest zjawiskiem globalnym i wszędzie przybiera podobne formy.

Trawienie

Długotrwałe procesy twórcze i edukacyjne są poniekąd zbliżone do trawienia pokarmów. Zaczynamy od gromadzenia składników, które później odpowiednio zestawiamy i przygotowujemy. Tradycyjne credo francuskich kucharzy głosi, że potrawa jest dobra wtedy, kiedy wyczuwa się w niej wszystkie składniki naraz, ale zarazem można zdefiniować jej wyjątkowy smak jako całości. Przez trawienie rozumiemy też kolejne etapy akcji i reakcji, refleksji i reedycji, budowania doświadczeń i zbierania ich sumy. Tworzenie wystawy, która nie jest tylko zbiorem gotowych „produktów” dobranych do ekspozycji, „jak z przepisu” i programu publicznego, gdzie każdy kolejny element dostarcza nowego kontekstu i punktu widzenia, wymaga zaangażowania i czasu do namysłu. Odwracając przyzwyczajenia odbiorców ekspozycji w wielkich instytucjach, namawiając ich do czynnego udziału we współtworzeniu wystawy i odbywającego się w jej przestrzeni programu, dajemy im możliwość bezpośredniej partycypacji, przemiany z widza w uczestnika. Uruchamia się wówczas ważny proces uczenia się i oduczania: reagowania na bieżąco na nieprzewidywalny wcześniej rozwój sytuacji i traktowania błędów – tak samo jak sukcesów – jako naturalnych etapów. Zebrane materiały oraz doświadczenia zarówno twórców, jak i uczestników, mniej lub bardziej przygotowanych do współtworzenia tak rozumianego przedsięwzięcia, mogą później służyć pogłębionej refleksji i opracowaniu tekstów powstałych nie przed, lecz po zakończeniu jakiejś części programu. Umożliwiają też sieciowanie kontaktów, które w szczery sposób narodziły się w trakcie tych spotkań i działań.

 

* Zrzuta” to zbiórka między sobą pieniędzy na wspólne bytowanie, jedzenie, podróże, mieszkanie, ale też na materiały do realizacji projektów artystycznych – de nicja za prze­ wodnikiem po dokonaniach niezależnego środowiska artystycznego, współpracującego ze sobą w latach 1981­ 1987, nazwanych w 1984 przez Jacka Jóźwiaka terminem „Kultura Zrzuty”, http://kulturazrzuty.pl
** „Oszczędzanie oraz kredytowanie na zasadach grupowych znane jest od wielu lat i identy­ kowane między innymi z susus w Ghanie, chit funds w Indiach, tandas w Meksyku, arisan w Indonezji, cheetu na Sri Lance, tontines w Afryce Zachodniej czy pasanaku w Boliwii oraz wieloma innymi grupami wspólnego, zbiorowego oszczędzania i kredytowania na całym świecie”; Przemysław Pluskota, Geneza i rola mikro nansów we współczesnej gospodarce, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego” 2011, nr 63.
*** Richard Sennett, Etyka dobrej roboty, przeł. Jan Dzierzgowski, Warszawa 2010.

u-jazdowski.pl/projekty/gotong-royong

bio
Marianna Dobkowska – kuratorka rezydencji, projektów i wystaw, redaguje i projektuje publikacje oraz zarządza realizacją nowych prac artystycznych. Od 2004 roku członkini zespołu programu rezydencji (do 2017 AIR Laboratory) w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Kuratorowała i współkuratorowała projekty takie jak: Public AIR, We’re Like Gardens, Porthos i Akcja PRL, które były realizowane w przestrzeni publicznej i zakładały aktywny udział publiczności. Wraz z Krzysztofem Łukomskim kuratorowała projekt Social Design for Social Living (2015–2016) zakończony wystawą w Galerii Narodowej Indonezji w Dżakarcie. Podczas pobytów w Indonezji badała obszar wrażliwych społecznie i politycznie praktyk artystycznych oraz zgłębiała metody pracy jawajskich kolektywów.

Krzysztof Łukomski – badacz i kurator wydarzeń artystycznych. Zajmuje się edukacją artystyczną, uczy w Katedrze Intermediów Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu i prowadzi warsztaty w School of Form. Współpracownik Szkoły Nauk Praktycznych. Skupia się na nowych metodologiach zorientowanych na proces. Razem z Marianną Dobkowską pracował nad dwiema wystawami i programami w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie – Gotong Royong. Rzeczy, które robimy razem i Social Design for Social Living. Interesuje się interdyscyplinarnymi i performatywnymi doświadczeniami w sztuce współczesnej i designie społecznym, a także wspólnotowymi praktykami artystycznymi. Jedna ze zorganizowanych przez niego prac zbiorowych była oficjalną częścią programu Triennale w Katmandu w 2017 roku. Jako podróżnik i badacz skupia się głównie na zbieżności nowych metodologii edukacji artystycznej i psychologii recepcji sztuki, projektowaniu komunikacji i mobilności artystów.

Tekst pochodzi z NN6T#116 - w całości do przeczytania/pobrania +++tutaj+++