Habitat 67 (1967), Montreal. Architekt: Moshe Safdie

RADYKALNA MIEJSKOŚĆ

Dla wielu projektów wzorem były bakterie, z ich powtarzającymi się i rozszerzającymi w nieskończoność strukturami komórkowymi; używano zresztą języka biologii – na przykład funkcję i strukturę miejską zaprojektowaną w taki sposób, żeby zmieniała się z biegiem czasu, określano słowem „metamorfoza” - prezentujemy najnowszą premierę wydawnictwea Karakter: Miasta wyśnione autorstwa Wade Grahama.

* Fragment pochodzi z rozdziału Habitaty, str. 285-302

 

W 1960 roku Buckminster Fuller i Shoji Sadao przedstawili propozycję „Kopuły nad Manhattanem”: szerokiej na ponad 3 kilometry, przezroczystej kopuły geodezyjnej, rozciągniętej na obszarze Midtown, od East River po rzekę Hudson i od 21. Ulicy po 64. Miała wyeliminować kiepską pogodę i, przez utrzymywanie stałej temperatury, koszty ogrzewania i ochładzania poszczególnych budynków. Miała też wpływać na zmniejszenie zanieczyszczenia powietrza, choć nie wiadomo, w jaki sposób. Inżynier samouk i wynalazca „Bucky” Fuller był już dość znany ze swoich futurystycznie wyglądających kopuł geodezyjnych, które konstruował ze zrobionych z metalowych rurek trójkątów, połączonych wierzchołkami tak, by tworzyły kształt nazywany w geometrii ikosaedrami. Pokryte lekką powłoką, takie kopuły mieszczą maksymalną objętość przy najmniejszej powierzchni możliwej w konstrukcji przestrzennej, są lekkie i wytrzymałe oraz łatwe w montażu i demontażu. Kopuła geodezyjna została wynaleziona w Niemczech w latach dwudziestych XX wieku, jednak to Fuller opracował ją matematycznie pod koniec lat czterdziestych i opatentował w Stanach Zjednoczonych w roku 1954, tym samym, w którym rozpoczął współpracę z Sadao, młodym japońskim architektem studiującym na Cornell University. Od tamtej pory wybudowano ich na całym świecie tysiące, dużą część dla amerykańskiej piechoty morskiej, która potrzebowała możliwej do transportowania helikopterem konstrukcji polowej dla swoich żołnierzy.

Wspólnicy – Fuller i Sadao – nie byli do końca pewni, jakie materiały podtrzymałyby przeogromną kopułę nad Manhattanem, ale nie wątpili, że koszty poniesione przez miasto zwrócą się w formie oszczędności. „W ciągu 10 lat Nowy Jork zaoszczędzi na odśnieżaniu tyle, ile wynosi koszt budowy kopuły”.

Był to niesamowity pomysł – lecz nie dlatego że zakładał, iż niesprawdzona technologia może się stać wybawieniem dla Nowego Jorku. Rok 1960 był wszak apogeum optymistycznej wiary w technikę, poprawy sytuacji materialnej i przekonania o zdolności człowieka do panowania nad otoczeniem. W 1957 roku wystrzelono na orbitę pierwszy Sputnik, rok później prezydent Kennedy ogłosił amerykańską misję na Księżyc, przeprowadzoną w roku 1961, a ponaddźwiękowe loty pasażerskie wkrótce stały się rzeczywistością, po wybudowaniu brytyjsko-francuskiego samolotu Concorde. Tym, co wyróżniało wielką kopułę, było to, że jej twórcy nie zakładali żadnej teorii na temat istniejącego miasta: ani że jego zabudowa jest zdegradowana i powinno się ją wyburzyć, a w jej miejsce podstawić bardziej funkcjonalne wieżowce i autostrady, ani że należy jej bronić w obecnym kształcie (takie były skrajne opinie w egzystencjalnej walce o miasto ciągle jeszcze toczącej się wtedy na ulicach i w salach posiedzeń w związku z projektem Lower Manhattan Expressway). Kopuła redefiniowała miasto przez skrajności jego środowiska naturalnego – ostre zimy i gorące lata – i proponowała ujarzmienie ich  poprzez zaawansowany dizajn i inżynierię na miarę ery kosmicznej. Propozycja, zaprezentowana w formie wizualizacji Manhattanu z lśniącą, cienką jak muślin półkulą nad jego centralną częścią, oddawała panujący wtedy optymizm utopijnej wiary w postęp techniki. W niemal dosłownym sensie odrywała nasz wzrok od ulicy i kierowała go na niebo, podobnie jak inna propozycja przedstawiona przez Fullera i Sadao w tym samym roku: „Projekt konstrukcji latających obłoków (Cloud Nine)”, w której lekkie kule geodezyjne z tysiącami pasażerów, ogrzewane energią słoneczną, dryfowały beztrosko wśród obłoków[1]. Ale „Kopuła nad Manhattanem” zdradzała też cień lęku: przed niebezpieczeństwami z góry, wynikających czy to ze zwątpienia narodu we własne siły w wyścigu zbrojeń ze Związkiem Sowieckim, czy to zimnowojennego strachu przed zagładą nuklearną, który wisiał nad Nowym Jorkiem, od 10 lat pierwszym miastem Ameryki. Jeśli miejska odnowa polegała na wymyślaniu przez architektów i inżynierów nowych fizycznych form miasta, to wizja Fullera i Sadao się w nią wpisywała, ze swoją ślepą wiarą w technikę i jej moc rozwiązywania skomplikowanych problemów społecznych. Masywna kopuła obiecywała zarazem konkretność misternej geometrii i wykalkulowanej siły nośnej, jak i mglistość pajęczyny. Czy była to konstrukcja, czy metafora? Niewątpliwie jedno i drugie.

Współpraca z Sadao była drugą amerykańsko-japońską współpracą w życiu Fullera. W 1929 roku w Greenwich Village, gdzie mieszkał, poznał Isamu Noguchiego, urodzonego w Stanach rzeźbiarza, pół-Japończyka. Po powrocie z praktyki u rzeźbiarza Constantina Brâncuşiego w Paryżu Noguchi został przedstawiony starszemu od niego Fullerowi w Romany Marie’s Café na Waverly Place, sławnej knajpie bohemy, gdzie Fuller miewał nieformalne pogadanki, a także udekorował ściany srebrną aluminiową farbą. Zaprzyjaźnili się na całe życie. Noguchi wyrzeźbił popiersie Fullera, obaj pracowali też nad kilkoma wspólnymi projektami, między innymi przy autorskim modelu samochodu Dymaxion Fullera.

W roku 1959 w toku była jeszcze jedna amerykańsko-japońska współpraca przy zmianie kształtu miasta – niedaleko, bo w Massachusetts Institute of Technology (MIT) w Cambridge, na północ od Bostonu, po drugiej stronie rzeki Charles, gdzie przyjechał na semestr gościnnych wykładów japoński architekt Kenzō Tange. W tym czasie Tange odbył już podróże do kilku innych amerykańskich miast, między innymi Nowego Jorku, Chicago i San Francisco, gdzie zafascynowały go ogromne infrastrukturalne projekty miejskie, szczególnie estakady poprowadzone przez środek tłocznych miejskich metropolii. Uwolniony od codziennych obowiązków związanych z prowadzeniem biura w Japonii, miał czas zastanowić się nad kwestiami rozrostu czy zmiany, oraz nad tym, jak połączyć architekturę z przestrzeniami komunikacyjnymi – przez co rozumiał korytarze logistyczne takie jak linie kolejowe i autostrady, a nawet, jak się okazało, porty morskie. Zadał studentom piątego roku uczestniczącym w jego seminarium zadanie opracowania rozwiązania mieszkaniowego dla dwudziestu pięciu tysięcy ludzi w Zatoce Bostońskiej. Powstał projekt pary wydłużonych, linearnych budynków szkieletowych w kształcie litery A, schodzących łukami nad wodę w kierunku wielu sztucznych wysepek, z tarasami mieszkalnymi ułożonymi warstwowo jeden nad drugim na każdym „stoku” trójkątnych modułów oraz autostradą biegnącą przez ich pusty środek.

Bostoński plan wydawał się zbieżny z podejmowanymi wokół działaniami na rzecz miejskiej odnowy – wyburzaniem starych nadbrzeżnych osiedli mieszkalnych jak West End i budową w ich miejscu dróg ekspresowych oraz bloków wielkopłytowych – oraz dominacją wpływów Le Corbusiera w architekturze od lat trzydziestych XX wieku, także w przedwojennej Japonii. Była to jakby wodna wersja promiennego miasta szwajcarskiego wizjonera. Ale wbrew pozorom, plan Tangego nie dotyczył tak naprawdę Bostonu, ale jego rodzinnego Tokio. I jeśli przyjrzeć mu się z bliska, był przeskokiem od Corbusierowskich prawd do myślenia, które – choć utopijne – z czasem miało pchnąć globalną architekturę w stronę zainteresowania technicznymi możliwościami integrowania się ze środowiskiem naturalnymi, lub wręcz podporządkowania go sobie.

Kenzō Tange dzieciństwo spędził w Szanghaju w Chinach, na terenie dawnej osady brytyjskiej. Po powrocie do Japonii zetknął się z postacią Le Corbusiera w 1930 roku, w liceum w Hiroszimie: za sprawą propozycji projektu Pałacu Rad autorstwa szwajcarskiego architekta, którą zobaczył w pewnym czasopiśmie, młody Tange, dotąd zainteresowany literaturą i naukami ścisłymi, połknął bakcyla architektury. „Przeczuwałem – wspominał później – że w architekturę mógłbym przelać wszystkie swoje marzenia, wrażliwość i żarliwy entuzjazm”[2]. (Oczywiście w 1931 roku, kiedy Le Corbusier przedstawił swoje zgłoszenie, z teatralnym, neokonstruktywistycznym łukiem i krągłymi bryłami, Stalin już zadekretował barokową mieszankę neoklasycznych motywów jako oficjalny styl ZSRR). W 1935 roku Tange podjął studia architektoniczne na Cesarskim Uniwersytecie w Tokio, a po ich ukończeniu, w 1938, rozpoczął pracę w biurze Kunio Maekawy, jednego z czołowych architektów w Japonii. Sporą część zleceń realizował za granicą: od połowy lat trzydziestych XX wieku Japonia rozszerzała swoją tak zwaną Strefę Wspólnego Dobrobytu Wielkiej Azji Wschodniej, napadając na Chiny, Mongolię, Mandżurię, Tajlandię, Wietnam, Laos, Birmę, Filipiny i Indonezję, i wyznaczyła swoim architektom i inżynierom zadanie planowania nowych, olbrzymich miast w swoich nowych dominiach, potężniejszych w wymiarze przestrzennym niż jakiekolwiek krajobrazy, jakie oglądali w kraju rodzinnym. Od 1938 roku Tange pracował nad projektami w Chinach i w innych krajach i zdobył nagrodę za swoją koncepcję Japońsko-Tajskiego Centrum Kultury w Bangkoku[3]. Zwrócono uwagę, że w swoich projektach lubi łączyć wpływy japońskie z zachodnimi, tradycyjne z bardziej współczesnymi, w równych dawkach – choć władze cesarskie do takiego mieszania nie zachęcały. Z początkiem 1942 roku, kiedy bieg wojny w Azji zahamował budownictwo, Tange wrócił do szkoły w Tokio, gdzie zainteresowała go urbanistyka, szczególnie jej klasyczne, zachodnie precedensy, takie jak agory i rynki. Jeszcze gdy na kraj spadały bomby, rząd zwrócił się do niego o rozważenie możliwości powojennej odbudowy japońskich miast.

Gdy Japonia podpisała kapitulację, Tange miał 31 lat. Podobnie jak inni architekci i planiści jego pokolenia, którzy zaczynali kariery od kontemplowania bezkresnych, jak się wydawało, przestrzeni pod przyszłe miasta w Azji, po swoim powrocie do kraju pod koniec wojny zastali swoje miasta obrócone w popiół. W nalotach zostało zniszczone Tokio (w 50 procentach), 17 innych miast (w 60 – 88 procentach) i Toyama (w dziewięćdziesięciu dziewięciu procentach). Szóstego sierpnia 1945 roku bomba atomowa zamieniła Hiroszimę w stertę dymiących się gruzów. Trzy dni później ten sam los spotkał Nagasaki. Tangego powołano do rządowej agendy odbudowy i postawiono na czele zespołu ekspertów do spraw Hiroszimy. Rozrysował plan odbudowy zrównanego z ziemią miasta, inspirowany Corbusierowską ideą rozdziału funkcji, lecz konieczność jak najszybszego zabezpieczenia podstawowych potrzeb pozostałej przy życiu ludności wykluczała radykalną rewizję istniejących wzorców. W 1949 roku przedstawiony przez Tangego plan odbudowy został zatwierdzony przez japońskie Zgromadzenie Narodowe i rozpoczęto prace nad Parkiem i Placem Pokoju, oraz Muzeum, długim betonowym prostopadłościanem położonym na boku na filarach. Podległy Tangemu Isamu Noguchi zaprojektował rzeźbiarskie betonowe barierki i detale Mostu Pokoju[4].

Jego prace w Hiroszimie odbiły się głośnym echem i Tange został zaproszony, w towarzystwie swojego dawnego mentora Maekawy, na VIII konferencję CIAM w 1951 roku, w angielskim Hoddesdon[5]. Poznał tam swojego idola, Le Corbusiera, Waltera Gropiusa i innych luminarzy modernizmu. Potem przez dwa miesiące podróżował po Europie – w Rzymie oglądał bazylikę Świętego Piotra, dzieło Michała Anioła, i inne klasyczne budowle, a w Marsylii budowaną akurat Jednostkę Marsylską Le Corbusiera. Po powrocie do Japonii, wraz z ukończeniem Centrum Pokoju w Hiroszimie (1956), siedziby prefektury w Kagawie (1955 – 1958) i kilku gmachów przemysłowych oraz miejskich ratuszy, których ukoronowaniem był ratusz w Tokio (1952 – 1957), kariera Tangego rozkwitła. Wszystkie te projekty zdradzały wpływ Le Corbusiera, którego obecność musiała być niemal namacalna. Zaprojektowane przez Szwajcara Narodowe Muzeum Sztuki Zachodniej powstawało w parku Ueno w Tokio, w latach 1957 – 1959. Ciekawszym gmachem była wielofunkcyjna hala w Matsuyamie, na południowej wyspie Sikoku, płytka, przechylona betonowa kopuła o średnicy 55 metrów, z jedną otwartą salą, odporna na wstrząsy tektoniczne. W okresie, kiedy amerykańskie władze pozwalały nielicznym z jego rodaków na zagraniczne wojaże, Tange odwiedził Chiny, Egipt i Indie (w roku 1956), gdzie obejrzał muzeum w Ahmadabadzie projektu Le Corbusiera, brutalistyczny betonowy bunkier uniesiony na pilotis, i Brazylię, w 1957, kiedy Lúcio Costa i Oscar Niemeyer planowali nową stolicę, Brasílię, która stanie się później największym w historii zrealizowanym urbanistycznym projektem w duchu Le Corbusiera. Były to namacalne przejawy wyłaniającego się właśnie nowego powojennego ładu, chwila, w której nowo powstające kraje poza Europą i Ameryką Północną mogły zamanifestować swoje odrębne tożsamości i roszczenia – w dużej mierze przez budowane przez siebie miasta. Dla Tangego musiało to być zarówno upajające, jak i otrzeźwiające.

Powojenna Japonia została z pytaniem, jak zapewnić mieszkanie milionom pozostawionych bez dachu nad głową i milionom napływającym ze wsi do miast. Kiedy kraj wchodził na rynki światowe, jego w dużej mierze agrarna gospodarka modernizowała się, a wiejskie tradycje ulegały osłabieniu. Przez pierwsze 15 lat amerykańskiej okupacji pieniądze napływały w zasadzie tylko do sektora publicznego. Dopiero w 1950 roku, wraz z wybuchem wojny koreańskiej i militarnymi przygotowaniami USA, ruszyły prywatne inwestycje. Nowa wojna, której apogeum nastąpiło w 1953 roku, zmieniła Japonię z pokonanego agresora w sojuszniczkę Ameryki i stała się motorem potężnego boomu gospodarczego – co z kolei podsycało debatę na temat miejsca Japonii w powojennym świecie i tego, jaką rolę powinna odgrywać jej kultura tradycyjna współcześnie. Rekonstrukcji miast nie dało się oddzielić od rekonstrukcji tożsamości narodowej. Utopijna perspektywa była nie do uniknięcia, jako że kraj budował się od nowa, niemal jak tabula rasa, dla nowego świata, coraz bardziej pewny swoich możliwości technicznych i technologicznych. Poczucie to było jednak podszyte pewnym niepokojem, jeśli nie dystopijnym, to na pewno katastroficznym: poza groźbą konfliktu nuklearnego w konfrontacji zimnowojennej, w której Japonia stała teraz na linii frontu, odwieczne groźby katastrof naturalnych, trzęsień ziemi, tsunami i tajfunów nękających ten wyspiarski kraj nie tylko utrudniały budowę miast, ale wręcz stawiały ją pod znakiem zapytania. Do tego dochodził lęk związany z wyczerpaniem zasobów gruntów pod zabudowę, skąpych w tym górzystym archipelagu, gdyż konieczność ochrony gruntów rolnych przed gwałtownym, w dużej części nieplanowanym rozrostem miast windowała ceny ziemi do niebotycznych kwot. Pod koniec lat pięćdziesięsiątych XX wieku japońskie miasta, w szczególności Tokio, ogarnął trojaki kryzys – naporu ludności, kurczącej się ziemi i zatorów komunikacyjnych. Urbanizacja postępowała nadal w oszałamiającym tempie: liczba mieszkańców Tokio urosła z 3 milionów 500 tysięcy w 1945 do 9 milionów 500 tysięcy w 1960 roku; aglomeracja rozrosła się z 13 milionów 280 tysięcy mieszkańców w 1955 roku do 18 milionów 860 tysięcy w 1964 i tym samym stała się największym na świecie obszarem miejskim. W ciągu niecałego pokolenia urbanizacja Japonii osiągnęła punkt krytyczny i zaczęła zagrażać przestrzeniom, które ją podtrzymywały: gospodarstwom rolnym, ogrodom, łowiskom.

Jeśli w odbudowie Tokio kierowano się jakimś modelem, to był to zachodni model zabudowy pierścieniowej. Takie były założenia planu zaproponowanego dla Tokio w 1956 roku, opartego na planie Wielkiego Londynu autorstwa Abercrombiego i Forshawa, w którym centralny rdzeń otaczała zabudowa o układzie promienisto-koncentrycznym. Problem polegał na tym, że Tokio już tworzyło niesłychanie ścisły krąg wokół centralnej Zatoki Tokijskiej, rozciągającej się na 922 kilometrach kwadratowych, podczas gdy miasto zajmowało 622 kilometry kwadratowe – i ani góry, ani morze nie pozwalały na jego zbytnią ekspansję na zewnątrz. Ale w biurze Tangego i w jego kręgach panowało nowe myślenie, które Tange wyjawił światu na X Konferencji CIAM w Otterlo w Holandii, w 1959 roku. Jako uznany już lider japońskich architektów modernistów, Tange zaprezentował niektóre z własnych realizacji, ale też dwa znacznie radykalniejsze projekty swojego młodszego kolegi, Kiyonori Kikutakego. Pierwszym z nich był prywatny dom Kikutakego, Sky House, oparty na działaniu komórki żywego organizmu. Składał się z jednego kwadratowego pomieszczenia na planie otwartym, usytuowanego nad ziemią, na filarach, ze zintegrowanym systemem umożliwiającym rozbudowę: moduły-kostki nazwane move-nets można było podwiesić do podłogi, uzyskując dodatkową przestrzeń na łazienkę, składzik czy pokoje dziecięce. Przewody instalacyjne wyprowadzono na zewnątrz. Dom był jednocześnie futurystyczny i tradycyjny, na otwartym, modyfikowalnym planie i ze spadzistym dachem typowym dla tradycyjnego japońskiego budownictwa. Drugi projekt Kikutakego to „Koncepcje reorganizacji miasta Tokio” z 1958 roku: plan lasu trzystumetrowych cylindrycznych betonowych wież, z których każda miała stanowić trzon albo coś, co autor nazwał „podłożem wertykalnym”, z doczepianymi jednostkami mieszkalnymi – w układzie także wzorowanym na żywych komórkach. W pierwotnej wersji wieże stojące na brzegu miały po obu stronach sztuczne wysepki na morzu. W drugim wariancie całość przeniosła się do Zatoki Tokijskiej: Morskie Miasto (1958) miało formę pierścienia ze stabilnymi, zanurzonymi w wodzie wieżami, było ruchome, autonomiczne i klimatyzowane. Cykl rysunków wykonanych przez Kikutakego w 1959 roku przedstawia stworzenia wodne jako inspirację dla jego architektury posadowionej na morzu: meduzy, lilie wodne i rośliny morskie, a do tego boje, sfery, pływające cylindry, słupy i sześciokątne kolumny. Konstrukcje te miały zapewniać miastu stabilność poprzez tłumienie fal, a nawet produkować żywność: „Jak morskie rośliny, rozszerzalny łańcuch naprzemiennych kul i walców, wykonanych z betonu, zbiera plony z morza, po prostu unosząc się na wodzie”[6].

W swoim dziwnym morskim świecie Kikutake próbował zintegrować architekturę i strukturę urbanistyczną z dynamicznymi procesami przyrody. Było to przeciwieństwo funkcjonalnego strefowania Le Corbusiera i nie wyrażało już dążenia do ujarzmienia chaosu dziewiętnastowiecznych miast. Było próbą radzenia sobie ze zmiennym, niekiedy niebezpiecznym środowiskiem XX wieku przez dostosowanie architektury do rytmów przyrody, a nawet naśladowanie jej za pomocą betonowych konstrukcji, a w rezultacie przekształcenie miasta w jeden wielki organizm. We wstępie do planu zagospodarowania Zatoki Tokijskiej przedstawionego na CIAM X Tange tłumaczył: „Tokio nadal się rozrasta, ale nie ma dokąd, dlatego miasto będzie musiało wyjść w morze […]. Główny element konstrukcyjny jest pomyślany na kształt drzewa – pień jest elementem stałym, a jednostki mieszkalne odpowiadają liściom – to elementy tymczasowe, które opadają i są odnawiane zgodnie z potrzebą chwili. W takiej strukturze budynki mogą rosnąć, obumierać, a potem odrastać – sama struktura pozostaje”[7]. Ten sposób myślenia zdradzał, że mówca podzielał obawy wyrażone podczas poprzedniej, IX konferencji CIAM w jugosłowiańskim Dubrowniku w 1956 roku (w której Tange nie uczestniczył) przez frakcję młodszych architektów, którym nie podobała się ogólnikowość obowiązującej na CIAM Karty ateńskiej. Grupa, przedstawiająca się jako Team X (należeli do

niej Anglicy Alison i Peter Smithson oraz Holendrzy Aldo van Eyck i Jacob Bakema), wprowadziła do dyskusji tematy takie jak „mobilność”, „klastry”, „wzrost/zmiana” i „urbanistyka oraz siedlisko” – ale bez większego oddźwięku[8]. W 1959 roku to, co Japonia przedstawiła w Otterlo, znacznie wyprzedzało wszelkie rozwiązania, jakie mogła zaproponować reszta modernistów.

Prosto z Otterlo Tange pojechał we wrześniu na semestr wykładów w MIT (prawdopodobnie na zaproszenie kierującego wydziałem Gropiusa). Nie był to dla niego dobry moment na pobyt za granicą, w Japonii trwały bowiem gorączkowe przygotowania do pierwszej większej imprezy o randze międzynarodowej, Światowego Kongresu Architektów planowanego w Tokio w roku 1960. Jako nestor swojej profesji, wsparty autorytetem Uniwersytetu Tokijskiego, gdzie kierował elitarną pracownią projektowania, Tange należał do komisji koordynacyjnej, wraz z innymi ważnymi postaciami z różnych dziedzin, między innymi krytykiem architektury Ryuichi Hamaguchim, malarzem Tarō Okamoto oraz architektami Kiyosi Seikem, Junzo Sakakurą i Takashi Asadą. Nie mogąc być na miejscu, Tange polecił Asadzie, pełniącemu funkcję sekretarza, by ten zebrał młodszych kolegów i studentów w podgrupę, która zaprezentuje nowe koncepcje łączenia modernizmu z elementami japońskimi, równocześnie zaznaczając obecność Japonii na mapie światowej architektury. Inny uczestnik, Hiroshi Hara, wtedy student Tangego, wspominał później, że Tange „stwierdził, że zamierza stworzyć nowy japoński modernizm przez asymilowanie tradycji”. Pod dyskretnym kierownictwem Kenzo Tangego przyszłość japońskich miast miała się wyłonić z ich przeszłości.

Asada i krytyk architektury Noboru Kawazoe zatrudnili – oprócz Kikutakego – Kishō Kurokawę i Aratę Isozakiego (byłych studentów Tangego pracujących wtedy w jego biurze), projektanta form przemysłowych Kenji Ekuana, grafika Kiyoshi Awazu, a także, między innymi, architektów Masato Otakę i Fumihiko Makiego. Ten ostatni po ukończeniu Uniwersytetu Tokijskiego kontynuował studia magisterskie na Cranbrook Academy i na Harvardzie, potem wykładał na Washington University w Saint Louis, a do Japonii wrócił w 1960 roku. Grupa ta, „kalejdoskopowy inwentarz japońskiej psyche”[9], jak ujął to Rem Koolhaas, była zróżnicowana pod względem uzdolnień, wykształcenia i temperamentu. Ci młodzi ludzie – Kurokawa miał raptem 26 lat – pewni siebie, pod krawatami i w obcisłych garniturach, ćmiąc papierosy, spotykali się w tokijskim pensjonacie Asady albo w kawiarniach, żeby dyskutować o teoriach marksistowskich, naukowych paralelach i własnych pomysłach. Podobnie jak Kikutake, Kurokawa już w 1959 roku pracował nad radykalnymi alternatywami dla miasta. Wymyślił Wall City [Miasto ścianę] – mur wijący się przez krajobraz, z przestrzenią mieszkalną po jednej i przestrzenią pracy po drugiej stronie – które eliminowało konieczność dojazdów do pracy i związaną z nimi stratę czasu. W reakcji na spustoszenie tamtego roku Zatoki Ise przez tajfun zaprojektował Agricultural City [Miasto rolnicze] – potężną konstrukcję rozpiętą jak sieć nad polami uprawnymi, wzniesioną na palach, spomiędzy których mogły kiełkować delikatne „domy grzyby”, pozostawiając pola pod uprawy oraz integrując wieś i miasto bez poświęcania jednego dla drugiego.

Na spotkaniach zaczął wyłaniać się zbiór zasad: miasto miało rozszerzać się na nowe terytoria, w tym morze, niebo i tereny stworzone sztucznie; zakładano nieustającą odnowę, pozwalającą konstrukcjom przystosowywać się do wymogów nowoczesności oraz naturalnych zmian (także klęsk żywiołowych); poza tym przewidywano „formę grupową” – czyli spontaniczne budowanie i demontaż dokonywane bez udziału projektantów przez samą społeczność. Nie tylko Kurokawa dawał wyraz pewnego rodzaju mistycyzmowi: „Architektura, dotychczas nierozerwalnie związana z ziemią, odłącza się od niej, rozszerzając się w kierunku wszechświata”[10]. Dla wielu projektów wzorem były bakterie, z ich powtarzającymi się i rozszerzającymi w nieskończoność strukturami komórkowymi; używano zresztą języka biologii – na przykład funkcję i strukturę miejską zaprojektowaną w taki sposób, żeby zmieniała się z biegiem czasu, określano słowem „metamorfoza”. Przyjęło się stosować japońskie słowo shinchintaisha, oznaczające zastępowanie starego nowym – współbrzmiące z szintoistyczną doktryną śmierci i odrodzenia przez witalistyczną siłę życiową, oraz z tradycją nietrwałości wpisaną w niektóre stare japońskie budowle, z najbardziej znaną świątynią w Ise na czele, odbudowywaną co 20 lat od 690 roku naszej ery. Tange i Kawazoe zostali zaproszeni jako widzowie na odbudowę świątyni w 1953 roku, a cztery lata później opublikowali książkę o znamiennym tytule Ise: Prototype of Japanese Architecture [Ise – prototyp japońskiej architektury], hymn na cześć prostoty, modularności i wykorzystania prefabrykatów. Okresowe wymiany kapsuł w Tower City [Mieście wież] Kikutake i funkcja pływów w jego Marine City [Mieście morskim] były podobne. Kurokawa uchwycił istotę tego, jak daleko poza sztywne kategorie CIAM wyszedł nowy japoński sposób myślenia: japońscy architekci starali się „zrozumieć przemianę epoki mechanicznej w biodynamiczną”[11]. Była to zmiana kluczowa – z dziewiętnastowiecznej diagnozy miasta przemysłowego i jego problemów w dwudziestowieczną: miasta złożonego, płynnego, zawsze niestałego, nieustannie adaptującego się do nowych warunków. Słowo shinchintaisha tłumaczy się jako „metabolizm”.

W Światowym Kongresie Architektów trwającym od 11 do 16 maja 1960 roku w Tokio wzięło udział 227 architektów, grafików reklamowych i projektantów, w tym 84 spoza Japonii – wśród architektów między innymi Smithsonowie z Wielkiej Brytanii, Jacob Bakema z Holandii, Jean Prouvé z Francji, B.V. Doshi z Indii oraz Ralph Erskine, Louis Kahn, Paul Rudolph, Raphael Soriano i Minoru Yamasaki ze Stanów Zjednoczonych[12]. Grupa Tangego wydała z tej okazji książkę, ilustrowany manifest Metabolism 1960: Proposals for a New Urbanism. Znalazły się tam teksty każdego z członków i cztery eseje. Najdłuższy z nich – zajmujący 35 z 87 stron – Ocean City [Miasto oceaniczne] autorstwa Kikutakego – opisywał jego Tower City i Marine City oraz projekt łączący cechy obydwu, Ocean City. Kurokawa, w tekście Space City [Miasto kosmiczne], przedstawił swoją wizję, w której zawarł Wall City i Agricultural City z grzybkami domów. Otaka i Maki napisali wspólnie Toward Group Form [W stronę formy grupowej], w którym porzucają modernistyczne dążenie do „architektury totalnej” i zalecają w zamian schemat oparty na skupiskach, wewnątrz których ludzie mogli tworzyć własne mieszkania, o jednakowym statusie, pozwalając na „intuicyjne, wizualne wyrażanie energii i wysiłku milionów ludzi w naszych miastach, oddechu i poezji życia”. Krytyk i były redaktor Noboru Kawazoe napisał Material and Man [Materiał i człowiek] – mistyczny pean, w którym przewidywał odrodzenie z katastrofy atomowej prowadzące do nowej ery budowania „jedności człowieka i natury oraz ewolucji ludzkiego społeczeństwa, pokojowej jedności, na podobieństwo jednego żywego organizmu. […] Nasz wiek konstruktywny […] będzie wiekiem szybkiej przemiany materii. Porządek wyłania się z chaosu, a chaos z porządku. Wymieranie jest tym samym, co stwarzanie. […] Mamy nadzieję wykreować coś nowego, co nawet poprzez niszczenie wywoła twórczy efekt. To coś musi zaistnieć w formie miast, które zamierzamy tworzyć – miast, w których zachodzi bezustanny metabolizm”.

W Japonii kongres uznano za ogromny triumf – była to też okazja do rozwinięcia skrzydeł przez media, które na początku lat sześćdziesiątych karmiły się przedstawianymi tam przez charyzmatyczne osobowości szumnymi i oszałamiającymi pomysłami. Powstał cały ekosystem pism architektonicznych propagujących ten fenomen. Sam Tange wystąpił w ogólnokrajowej telewizji w Nowy Rok 1961, żeby przedstawić swój plan dla Tokio – czerpiący z jego projektu bostońskiego i datowany na 1960 rok, ale opóźniony przez przygotowania do kongresu. Jego starannie opracowana, duża makieta ukazywała nowe miasto przerzucone nad zatoką, uniesione na filarach, z siecią podwójnych trzypasmowych autostrad i dodatkowo metrem, biegnących prosto z jednego brzegu zatoki na drugi i łączących Tokio z sąsiednimi prefekturami Chiba i Kangawa. Na morzu miało mieszkać pięć milionów ludzi, a kolejne dwa i pół – pracować na centralnej osi mieszczącej budynki rządowe, hotele, obiekty rekreacyjne, biura i stacje komunikacji publicznej. Model przypominał drzewo, z prostą arterią komunikacyjną podobną do pnia, odrastającymi od niego mniej regularnymi bocznymi konarami oraz liśćmi – którymi były skupiska budynków rozsypane malowniczo wzdłuż konarów.

Po telewizyjnym występie Tange inni członkowie grupy rywalizowali o uwagę mediów. Kikutake i Kurokawa przedstawili śmiałe konkurencyjne propozycje dla Tokio. Kurokawa dołączył do kontrowersyjnego nacjonalistycznego pisarza Yukio Mishimy jako nowy pupilek krajowych mediów, popisując się zarówno zachodnią dekadencją, w szytych na miarę brytyjskich garniturach i z papierosami, oraz odradzającym się japońskim kultem męskości (kimona, samurajskie miecze). Żadna z ich megafantazji nie doczekała się realizacji, ale zlecenia napływały, niektóre kierowane do nich przez kolegę po fachu pracującego dla rządu – wszystkie raczej skromne i wszczepiane w istniejącą tkankę miejską. Tange zrealizował budynek klubu golfowego Totsuka (w latach 1960 – 1961), Centrum Kulturalne w Nichinanie (1960 – 1962) oraz kompleks aren olimpijskich w Tokio (1961 – 1964). Kikutake, radykalny wizjoner, wybudował szalenie praktyczny gmach administracji świątyni Izumo (1963) oraz hotel Tokoen w letnim kurorcie Tottori (1964).

W pierwszych, formatywnych i najbardziej produktywnych latach, metaboliści – jak nazwano grupę Tangego – opracowali zbiór typologii, wśród których można wyliczyć miasta pływające i częściowo zanurzone, tereny sztuczne albo wytworzone przez człowieka służące nowym osiedlom i infrastrukturze, układ wertykalny, w tym ekstremalne przykłady „megalasów” z kolumn i belek podtrzymujących „miasta w powietrzu” (najlepszym przykładem City in the Air [Miasto powietrzne] Araty Isozakiego z 1960 roku: wielopoziomowy, trójwymiarowy krwiobieg zbudowany z walcowatych szybów Kikutakego, połączonych masywnymi prostopadłościennymi belkami i wypełnionych kapsułami), system naturalnego rozrostu, umożliwiający ciągłą zmianę i regenerację, na przykład kapsuły podpinane do przestrzennych szkieletów albo kolumn, oraz forma grupowa, z jej zgodą na spontaniczność i indywidualizm. Kluczem do realizacji powyższych miała być potężna, scentralizowana infrastruktura i sieci transportowe. Wszystkie postulaty opierały się na adaptacji do otoczenia dzięki mechanizmom zmiany, regeneracji i samoregulacji, najczęściej poprzez „podłączanie” prefabrykowanych kapsuł lub innych modułów – elastycznych, odnawiających się „liści” na drzewie. Taki zespół architektoniczny był próbą budowania poczucia bezpieczeństwa w obliczu grożących niebezpieczeństw, a jednocześnie wzmocnienia narodowej tożsamości.

Te fantastyczne megastruktury kryły kilka paradoksów. Na przykład taki, że miasta mogą się na powrót zespolić z przyrodą, nie poprzez rozbicie swoich potężnych sztucznych formacji na mniejsze części składowe współmierne do ekosystemów – czego wcześniej próbowała większość reformatorów za pomocą greenbelts [osiedli pasm zieleni] i miast ogrodów – ale przez wzmocnienie sztuczności, zwiększenie skali i odbicie się od ziemi, zamiast zbliżania się do niej. W poszukiwaniu bardziej organicznych cech metaboliści zwrócili się w stronę bardziej namacalnej konstrukcji. Choć z perspektywy czasu może się to wydawać sprzeczne z intuicją, to w Japonii pod koniec lat pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych zdawało się nieuniknione, wręcz naturalne. Była jakaś logika w tym, że skoro nie ma innego wyjścia, trzeba budować z większym rozmachem, jeśli architekci chcą nadal uchodzić za nawigatorów swojej kultury.

Druga paradoksalna myśl była taka, że można wywołać spontaniczne, naturalne nawarstwianie się na gigantycznej, z góry ustalonej strukturze, tworząc żywą, wytrzymałą tkankę. Gdzieś w tle majaczył obraz włoskiego miasteczka na wzgórzu z jego stopniowym przyrastaniem i doskonałą równowagą między drobnymi niuansami a ogólną spójnością. Team X z CIAM próbował uchwycić tę równowagę swoim rozróżnieniem „formy” (ogólny obraz) oraz „projektu” (niepowtarzalne detale). W skali wizji metabolistów było to co najmniej marzenie, jeśli nie oksymoron. Co ciekawe, słowo „megastruktura” pojawiło się po raz pierwszy w druku w eseju Fumihiko Makiego z 1964 roku Investigations in Collective Form [Rozważania nad formą zbiorową], postulującym wyczarowywanie wrażenia czegoś niewielkiego z wielkich założeń urbanistycznych. Sprzeczność? Metabolistom chodziło właśnie o to: pogodzenie ogromu z tym, co małe, miasta z przyrodą, sztywnych materiałów, takich jak beton, z dynamiczną zmianą.

 

Wade Graham – amerykański historyk, architekt krajobrazu, autor tekstów poświęconych architekturze i urbanistyce.  

 

[1] „Project for Floating Cloud Structures (Cloud Nine)”, ok. 1960. Czarno-biała fotografia na planszy 40,3 × 50,2 cm, https://cup2013.wordpress.com/tag/shoji-sadao/[dostęp: maj 2016].

[2] D. Stewart, The Making of a Modern Japanese Architecture: 1868 to the Present, Tokyo: New York 1987, s. 170.

[3] Tamże, s. 164.

[4] K. Tange, U. Kulturmann, Kenzo Tange: Architecture and Urban Design, New York

1970, s. 17 – 27.

[5] D. Stewart, The Making of a Modern Japanese Architecture, dz. cyt., s. 175.

[6] R. Koolhaas, H. Obrist, Project Japan: Metabolism Talks, Köln 2011, s. 137.

[7] R. Banham, Megastructure: Urban Futures of the Recent Past, London 1976, s. 47.

[8] D. Stewart, The Making of a Modern Japanese Architecture, dz. cyt., s. 179.

[9] R. Koolhaas, H. Obrist, Project Japan, dz. cyt., s. 13.

[10] Tamże, s. 341.

[11] Tamże, s. 19.

[12] D. Stewart, The Making of a Modern Japanese Architecture, dz. cyt., s. 179.