Phrynosoma mcallii, przykład wypłaszczenia, archiwum Grupy Budapeszt

RÓWNANIE CIENIA

W 2017 roku szwajcarski logik o zobowiązującym nazwisku, Alessandro Bach, dostał zlecenie na przygotowanie „równania cienia”. Pochodziło ono od galerzysty, który musi tutaj pozostać anonimowy, a który postanowił rozprawić się z problemem nękającym wielu jego kolegów i koleżanek po fachu – zarządzaniem cieniem na wystawach sztuki, zwłaszcza sztuki współczesnej. Alessandro Bach przyjął wyzwanie i już po kilku tygodniach przedstawił zleceniodawcy wyniki swoich prac. W trakcie analizy przydatności równania w galeriach okazało się jednak, że zawierają tajemnicze aporie, które zmuszają do przemyślenia fundamentalnych problemów tak ontologicznych, jak i epistemologicznych. Przede wszystkim jednak sugerują konieczność wprowadzenia i zdefiniowania pojęcia mikrowymiarowości, które należy rozumieć na wzór mikrotonowości w muzyce. Jest więc ono zaproszeniem do eksplorowania dziesiętnych, a nawet setnych części liczb całkowitych, które określają znane nam wymiary.

Alessandro Bach, Równanie cienia, archiwum Grupy Budapeszt

Rzecz jasna, jak każde równanie, także równanie cienia w swej istocie jest procesem. Mniej oczywiste wydaje się to, że proces ten wyznacza jedną z dwóch podstawowych trajektorii edukacji hermetycznej. W tegorocznych wydaniach NN6T zajmujemy się każdą z nich z osobna, gdyż w naszym mniemaniu tworzą one równoległe sposoby wglądu w złożoność charakteryzującą współczesne czasy. W poprzednim odcinku, wyjaśniając fundamenty edukacji hermetycznej, powoływaliśmy się na słowa Jean-Philippe’a Rameau: „Choć nietrudno jest spostrzegać różnice, już wcale niełatwo jest obserwować różnice pomiędzy tymi różnicami” [Rameau, Nouvelles réflexions sur sa démonstration du Principe de l’harmonie, s. 47]. Proces równania cienia jest w istocie jednym ze sposobów na to, aby zbliżyć się do zrozumienia tych różnic drugiego stopnia.

Mogłoby się wydawać, że mamy tutaj do czynienia z czynnością, która zaprząta umysły osób należących do konkretnej i raczej ograniczonej branży – sztuki wizualne w swojej szczególnej formie, związanej z obiektem i jego oświetleniem. Nic bardziej mylnego. Sztuka to jedynie poligon dla kreacji wzorów działania dla obszarów o zaskakująco nikłym (wydawałoby się) związku. Przywołajmy historię z czasów II wojny światowej, aby przekonać czytelnika o zasadności i pożyteczności zajmowania się równaniem cienia w jego mikrowymiarowej odsłonie. Sztuka abstrakcyjna może się jawić jako zajęcie wyrastające z czysto racjonalnych źródeł i naukowych podstaw. W czasie, w którym powstawała, nauka i okultyzm nie były jednak do końca oddzielone, a abstrakcja była miejscem na przecięciu ich zbiorów, w którym formy należące do okulto-nauki nabierały kształtu w pracowniach artystów. Geometryczne obiekty zaludniające płótna to przecież również trójwymiarowe kształty przenikające przez dwuwymiarowe światy lub też cienie trójwymiarowych przedmiotów rzucane na świato-powierzchnię. Nic dziwnego, że László Moholy-Nagy i György Kepes zostali wkrótce po ataku na Pearl Harbour zatrudnieni do opracowywania systemów kamuflażu dla całych obszarów zmilitaryzowanych albo miast, które dzięki odpowiedniemu wyrównaniu cienia przestawały być odróżnialne od tła. I tak eksperymenty w zakresie tutaj opisywanym stały się podstawą przewagi militarnej aliantów. Wielu twierdzi, że nadchodząca V wojna światowa będzie nowym wcieleniem drôle de guerre, w której ludzie będą ginąć raczej dlatego, że tak dobrze się zakamuflowali, niż od eksplozji i pocisków.

O ile więc cele, którym służą procesy równania cienia, są jasne i nietrudne do wyjaśnienia, już architektura i powierzchowność tych procesów mogą wprowadzać w konfuzję. W największym skrócie: na procesy równania cienia składają się wszelkie sposoby zarządzania cieniem w celu jego zneutralizowania, i to w taki sposób, aby obiekt, który rzuca cień, sam stał się niewidoczny. Jeśli proces taki kończy się powodzeniem, to rzecz jasna jego architektura i powierzchowność znikają z horyzontu naszego postrzegania. Znajdujemy się więc na granicy poznania, jak w przypadku każdej prawdziwej edukacji hermetycznej. Jeśli efekty tego procesu równania cienia jawią się naszym zmysłom, stawia to pod znakiem zapytania sam fakt istnienia takiego procesu. I vice versa – dowodem na jego istnienie jest jego nieobecność na powierzchni naszych zmysłów.

Jedną z pierwszych osób rozumiejących anihilujące właściwości cienia był oczywiście święty Piotr, który używał go w celach leczniczych. Jednak już w jego czasach na pograniczu amerykańsko-meksykańskim, konkretniej na pustyni Sonora, żyła być może niepozorna jaszczurka, której anatomia dostarczyła Bachowi współrzędnych do przygotowania równania cienia. Phrynosoma mcallii, bo tak się dziś nazywa, została opisana w drugiej połowie XIX wieku, w tajemniczych i nikomu bliżej nieznanych okolicznościach, przez amerykańskiego generała, uczestnika wojny domowej i krótkoterminowego więźnia zakładu penitencjarnego Libby w Richmond w stanie Virginia. W trakcie pełnienia swych obowiązków służbowych George Archibald McCall zaobserwował nieprzeciętne umiejętności kamuflażu, jakimi włada jaszczurka. Nawet niewielkie zwierzęta, które znamy z innych szerokości geograficznych, przeniesione na pustynię Sonora – przez sam fakt zajmowanej przez siebie w pełnym słońcu przestrzeni – byłyby narażone na momentalne dostrzeżenie przez potencjalnego wroga. Bez względu na kolor pokrycia swej skóry pozostawiałyby łatwy do zauważenia ślad w postaci nieodstępującego ich na krok cienia. Owo jakże często poszukiwane przez różne gatunki poświadczenie swej cielesnej natury bywa również zapowiedzią kresu tej ostatniej. W swej ewolucji gatunkowej Phrynosoma mcallii rozwinęła skuteczny sposób przeciwstawiania się słońcu, wrogom a także własnej przestrzenności. Sama w sobie płaska, pokryta jest swoistym płaszczem, który gdy jaszczurka czuje się bezpiecznie, unosi się nieco nad powierzchnią ziemi, rzucając niewinny cień. W tym czasie jaszczurka może się w pełni cieszyć swym trójwymiarowym bytem. W chwilach zagrożenia trójwymiarowość Phrynosoma mcallii również jest wystawiona na egzamin. Zwierzę przykrywa się płaszczem i jak niewielkie dzieło sztuki, które musi być odcięte od otaczającego świata, które musi być jak jeż doskonałe samo w sobie, całkowicie stapia się ze swoim otoczeniem. Unikając monochromatycznej czerni swego własnego cienia, będąc kolorystycznym przedłużeniem piaszczysto-kamiennego podłoża, zastyga w bezruchu, pozbawiając się równocześnie wszelkich pozorów życia. Ten krok dalej w stosunku do świętego Piotra, który pozwala zniknąć organizmowi ożywionemu, nakazuje myśleć o strategii równania cienia jako jego wypłaszczaniu.

Kaczka-wabik, przykład kontr-cieniowania, archiwum Grupy Budapeszt

Inną jest kontrcieniowanie. Tutaj anegdotycznym modelem jest z kolei kaczka, a konkretniej kaczka-wabik ze zdjęcia Abbotta Hendersona Thayera. Było ono traktowane jako dowód na tezę, że niektóre gatunki zwierząt przybierają barwy „najciemniejsze na tych częściach ciała, które są najjaśniej oświetlane przez słońce i na odwrót” [Thayer, The Meaning of the White Undersides of Animals]. W efekcie padania promieni słonecznych zwierzę może się całkowicie zlać z otoczeniem czy może raczej optycznie się w nim rozpłynąć. Jest to metoda bardziej wymagająca i filigranowa od wypłaszczania cienia, jednak w przypadku sukcesu – nieporównywalnie skuteczniejsza. To dlatego, że nie operuje ona poprzez „przykrycie” cienia, ale raczej wykorzystuje cień przeciwko cieniowi samemu, ukazuje jego relatywny status. Cień i nie-cień, cień i obiekt, który go rzuca, ale także cień i tło, na którym występuje, stają się tym samym. A może nawet więcej: obiekt, światło, cień i tło, razem z perspektywą potencjalnego obserwatora, tworzą doskonale spójny świat, który może być wszystkim, tylko nie światem obserwatora patrzącego na obiekt rzucający cień na ścianę. To świat, w którym spojrzenie obserwatora jest integralnym elementem struktury kamuflażu. Nie jest on jedynie zjawiskiem optycznym, ale raczej topografią, w której trójwymiarowa przestrzeń skrywa w sobie trójwymiarowy obiekt znajdujący się na jej wierzchu – w pełni dany naszym zmysłom i całkowicie przez nie niepostrzegalny.

Bach dostrzegł związek tych zoologicznych przypadków ze słynnym eksperymentem literackim, którym jest Flatland Edwina Abbotta Abbotta. Pisze on w swym dziele: „Wyobraźcie sobie olbrzymią kartkę papieru, na której odcinki, trójkąty, kwadraty, pięciokąty, sześciokąty i inne figury, miast pozostawać w miejscu, swobodnie się poruszają; choć jednak dostępna jest im cała powierzchnia, nie są w stanie wznieść się ponad nią ani pod nią zstąpić, zupełnie jak cienie, tylko że twarde i o świetlistych krawędziach”. O ile, zgodnie z powyższymi słowami, Flatlandia jest krainą cienia bez ciała, które je rzuca, o tyle świat obserwowany kaczki-wabika i sonoryjskiej jaszczurki jest światem ciał pozbawiających się cienia. Niektórzy mogą postrzegać ją jako terytorium doskonałego kamuflażu, miejsce, w którym wszystkie heterogeniczne elementy pasują do siebie tak doskonale, że nie da się ich od siebie odróżnić. Inni z kolei mogą pomyśleć o tym obszarze jak o puzzlach – układzie części składowych o jednej tylko konfiguracji, w której żaden z elementów nie pozostaje zbędny. Jedni i drudzy będą mieć rację, a to dlatego, że kontrcieniowanie otwiera przed nami wrota mikrowymiarowości, znalezienia stanów pośrednich między znanymi nam wymiarami. W rzeczywistości mikrowymiarowej wszystko ma podwójną tożsamość – jest równocześnie sobą i kamuflażem innego obiektu, który może zyskać ów kamuflaż, będąc w precyzyjnie zdefiniowanej relacji z pierwszym obiektem.

Prościej rzecz ujmując, każda połówka pomarańczy ma tylko jedną połówkę, do której pasuje. Dąży do niej, do zatrzymania w niej, do bezruchu, do spełnienia. Nie trzeba dodawać, że ta druga połówka nie jest drugą połówką tej samej pomarańczy. Jest raczej pustym miejscem, do którego ta pierwsza „przykleja się”, stając się niewidoczną. Nawiązując do słów wcześniej przytoczonych, można więc napisać: „Wyobraźcie sobie linie, trójkąty, kwadraty, pięciokąty, sześciokąty i inne figury, które nie mogą poruszać się w przestrzeni, gdyż momentalnie zaczynają tworzyć nowe kształty i nowe połączenia z innymi figurami, tracąc tym samym swoją tożsamość. Wyobraźcie sobie przestrzeń, w której pozostają one statyczne i tak doskonale przyległe, że nic więcej w tej przestrzeni nie może się pomieścić, nie wyłączając wszędobylskiego spojrzenia”.

Na podstawie powyższych ustaleń czytelnik sam w lot zrozumie, że trudno jednoznacznie określić, ile wystaw sztuki współczesnej (oraz armii) skorzystało z równania Bacha. Niepokojące przekonanie, że wiele z nich ukrywa w sobie coś, czego nie możemy dostrzec, jest powszechne. Czasem przeobraża się wręcz w podejrzenie, że wystawy kamuflują same siebie. Jednak centralne pytanie, które stawia przed nami Bach, brzmi: na jakiej wystawie znajdujemy się, krocząc dzielnie przez pustynię Sonora, nie zważając na to, co właśnie przykrywamy podeszwami swych butów?

Grupa Budapeszt zawiązała się w 2016 roku w Budapeszcie. Tworzą ją artyści i kuratorzy: Igor Krenz, Michał Libera i Daniel Muzyczuk. Grupa zajmuje się sztuką i życiem, badaniem marginesowych zagadnień wynikających z technicznej reprodukcji, ograniczeń myślenia abstrakcjami oraz wyciąganiem radykalnych konsekwencji z dematerializacji rzeczywistości.