"I Can't Work Like This. A Reader on Recent Boycotts and Contemporary Art", projekt graficzny: Krzysztof Pyda

PUNKT ODNIESIENIA

Z Joanną Warszą, kuratorką i redaktorką publikacji I Can’t Work Like This, o bojkocie jako strategii stosowanej w polu sztuki oraz o tym, co z tego wynika, rozmawia Bogna Świątkowska

 

W czasie warsztatów, które prowadziłaś z uczestniczkami Salzburg International Summer Academy of Fine Arts, zajmowałyście się bojkotem w obrębie świata sztuki. Warsztaty zmieniły się projekt badawczy, a projekt badawczy w publikację, która ukazała się na początku tego roku. Jakie są rezultaty waszych dociekań?

W eseju otwierającym książkę David Beech pisze mniej więcej tak: zastanówmy się najpierw, dlaczego tak się stało, że nagle z różnych powodów, na różnych biennale, w ciągu dwóch lat zaczęły wybuchać protesty i bojkoty. W naszym badaniu skupiłyśmy się na czterech dużych wydarzeniach: protestach podczas 13. Biennale w Stambule w 2013 roku oraz trzech w 2014 roku, mających miejsce w czasie 10. edycji Manifesta w Petersburgu, 19. Biennale w Sydney oraz 31. Biennale w São Paulo. Czy można je potraktować jako opóźnioną reakcję na ruchy occupy? W jakiej były relacji ze zmieniającą się atmosferą polityczną? Na pewno wynikały z poczucia niektórych grup, że nie można dłużej milczeć o pewnych kwestiach kluczowych dla pola sztuki, a dotyczących na przykład tego, skąd pochodzą krążące w nim pieniądze, i że musimy coś z tym zrobić. Paradoksalne w tych bojkotach jest też to, że nie mają powiązania z ruchami społecznymi, które zajmują się tymi samymi tematami. Są bojkotami samymi w sobie, i ostatecznie w wyniku tego wyseparowania okazują się skazane na porażkę. Weźmy na przykład Biennale w Sydney – zostało stworzone w 1976 roku przez rodzinę, która prowadzi firmę Transfield, zarządzającą obozami dla uchodźców na obrzeżach Australii. Ta sama rodzina stoi za biennale i za obozami na wyspach na Pacyfiku[1], gdzie panują nieludzkie warunki.

 

Ujawnienie przez media informacji na ten temat stało się zarzewiem protestu artystów.

Tak. W 2014 roku informacje pochodzące od osób, które od wielu lat starały się nagłośnić ten temat, zostały dostrzeżone. Potem nastąpił efekt kuli śnieżnej – artyści jeden za drugim zaczęli mówić, że nie będą pracować w takich warunkach. W naszej książce zadajemy właśnie te pytania: jakie są faktyczne źródła tamtych bojkotów i jak artysta lub kurator ma działać w takiej sytuacji. Tu nie ma mowy o neutralności – z każdym gestem artystycznym wiąże się coraz więcej dylematów politycznych i prawdopodobnie jesteśmy coraz bardziej świadomi uwarunkowań, w jakich pracujemy. Zastanawiałam się: co robimy z tą wiedzą? Praca nad tą książką była też dla mnie, jako kuratorki zaangażowanej w 10. Manifesta, prywatnym poszukiwaniem. Czy jest tu jakaś właściwa droga? Do czego cię to prowadzi? Co tracisz i co zyskujesz?

 

Mówi się często, że sztuka wyprzedza życie społeczne, a tu wydaje się, że jest ewidentnie opóźniona, impregnowana wobec wiedzy zewnętrznej. Czy odkryliście, dlaczego te prędkości tak długo się rozjeżdżały?

W książce jest na ten temat ciekawy wywiad z Tirdadem Zolghadrem, irańsko-szwajcarski kurator, rozpoczynający właśnie pracę w berlińskim Kuntswerke. Badając naturę i charakter bojkotów w świecie sztuki, współpracował z Suhailem Malikiem, teoretykiem prowadzącym między innymi studia kuratorskie w Goldsmiths College. Malik twierdzi, że paradygmat sztuki, jaki znamy, wyczerpuje się, że musimy opuścić pole sztuki takie, jakie jest teraz – sztuka chce być inna, więc potrzebuje innych form. Według Zolghadra bojkoty są wynikiem nieuświadomionej potrzeby wyrażenia tego, że choć tego pragniemy, nie możemy robić innej sztuki, nie znamy bowiem drogi ani sposobu. Dlatego w międzyczasie protestujemy wobec tej, którą mamy, w takich warunkach, jakie są. Dla Zolghadra te bojkoty to są momenty psychoanalityczne: wyparte ujawnia się, ale istotą okazuje się potrzeba innej sztuki. To próba przejścia, wywrócenia porządku. Idziesz dalej, ale dokąd? – tego nie wiesz.

 

To ciekawe – nie ma dziś chyba w życiu społecznym sfery niedotkniętej rozedrganiem.

Jasne, to wszystko zbiega się w czasie, pokazując, że mamy do czynienia z jednym organizmem. My jednak przyglądaliśmy się tym bojkotom, które wyrosły w ramach instytucji biennale, będącej czymś relatywnie młodym w sztuce. Oczywiście to w Wenecji jest najstarsze, pierwsze odbyło się w 1895 roku; kolejne, zainaugurowane w 1951 roku, powołano w São Paulo. Jednak biennale jako model wystawy eksperymentalnej, niemającej bagażu instytucjonalnego i dość efemerycznej, zostało wymyślone dopiero około 1984 roku w Hawanie. Kubańskie biennale było peryferyjne, odcinało się od poważnej muzeologii. Zapraszano tam artystów z Ameryki Południowej i Afryki, czyli, jak się wtedy mówiło, z Drugiego i Trzeciego Świata, nocleg zapewniano w zwykłych domach, u okolicznych mieszkańców. Praktykowano tam wszystko to, co teraz jest dla nas oczywiste – ta formuła została ukuta właśnie w Hawanie. Obecnie na świecie istnieje ponad 300 biennale o różnej skali. „Skoro tyle ich jest, to cóż robić co drugi dzień w roku?” – pyta Stephen Wright[2] i odpowiada: „Może by iść do galerii?” [śmiech].

 

Czy istnieją jakieś gatunki, rodzaje bojkotów? Jak można je sklasyfikować, usystematyzować?
W publikacji koncentrujemy się na zarówno wewnętrznych, jak i zewnętrznych bojkotach podczas międzynarodowych biennale. Ten mechanizm wywodzi się z takich form protestu artystycznego jak na przykład praktyki Art Workers’ Coalition, ruchu zainicjowanego w 1969 roku przez artystów protestujących przeciwko polityce nowojorskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Wydali oni wtedy 13 postulatów, w których domagali się na przykład prezentowania w MoMA prac kobiet i uwzględniania w wystawach artystów o zróżnicowanym pochodzeniu etnicznym, żądali też wyznaczenia w tygodniu jednego dnia, kiedy do muzeum można by było wejść za darmo. Ostatni postulat został spełniony – i co ciekawe dzięki temu wywalczonemu w latach 70. przywilejowi w 2011 roku ruch Occupy Museum zorganizował swoje spektakularne akcje w MoMA właśnie dniu wolnym od opłat.

 

Dlaczego artyści częściej bojkotują dziś biennale niż instytucje sztuki?

Pewnie dlatego, że biennale są takimi fetyszami świata sztuki. To jest coś, co cię ekscytuje, co przyprawia cię o gęsią skórkę bardziej niż regularna działalność instytucji czy kolejna wystawa. Bojkot rządzi się też specyficznym poczuciem czy raczej wyczuciem czasu, wykorzystuje moment widzialności. Biennale bardzo dobrze skupia uwagę, więc stanowi idealny organizm, na którym bojkot może wyrosnąć.

 

"I Can't Work Like This. A Reader on Recent Boycotts and Contemporary Art", projekt graficzny: Krzysztof Pyda

 

W jakich warunkach artysta jest bardziej podatny na to, by stać się punktem destabilizacji systemu? Czy musi być niewidoczny, ignorowany przez instytucje, czy może wręcz przeciwnie – chodzi o duże, dobrze osadzone nazwiska, które w ten sposób działają na rzecz innych, sympatyzując z tymi, którzy nie są widoczni?

Są rożne strategie. Po pierwsze trzeba zróżnicować bojkoty prowadzone od wewnątrz i od zewnątrz. Moje zainteresowanie tematem wynika z własnego doświadczenia. Pracowałam jako kuratorka programu publicznego przy 10. Manifesta w Petersburgu. Po aneksji Krymu przez Rosję w 2014 roku znalazłam się w sytuacji, kiedy codziennie napływały do mnie listy wzywające do natychmiastowego wycofania się, wyjechania z Rosji, uwrażliwienia się na sytuację na Krymie. Kiedy to czytałam, myślałam: jasne, zgadzam się, nie można robić sztuki, udając, że nic się nie stało. Uważałam jednak, że wyjazd byłby tchórzostwem. W takich sytuacjach należy właśnie pozostać, ale pod warunkiem odniesienia się do sytuacji. Zostałam, ale tak sprofilowałam projekty we współpracy z artystami takimi jak Kristina Norman, Slavs and Tatars czy Deimantas Narkevičius, że Krym i sytuacja polityczna stały się ich główną częścią, tematem przewodnim.

 

W takich sytuacjach nie ma tylko dobrego albo tylko złego rozwiązania.

W przypadku prawdziwego dylematu politycznego każda droga jest dobra i każda jest zła. I trzeba się na to przygotować, być tego świadomym. Nasza książka oferuje różne scenariusze. Jest w niej na przykład rozmowa z Galit Eilat, izraelską kuratorką 31. Biennale w São Paulo. Galit musiała się odciąć od rady nadzorczej, która ją zatrudniła, bo nie zgadzała się z jej decyzją dotyczącą finansowania biennale przez pewne firmy. Zrobiła dobrze czy źle? Ona uważa, że to był jej sukces. Ja tego tak nie odczytuję, bo mimo tego gestu i widać, że te kwestionowane izraelskie pieniądze i tak zostały, tyle że pod innym płaszczykiem. Podjęcie akcji od wewnątrz zawsze wiąże się z dylematem. W I Can’t Work Like This pokazujemy przykłady wyborów artystów, kuratorów i prezesów rad nadzorczych.

 

Sztuka pokazuje, że świat jest bardziej skomplikowany niż ten, który stwarzamy sobie kierowani potrzebą formułowania szybkich ocen. Nie znaczy to, że sama działa poza tą zasadą szybkiej oceny.

To prawda, ale z drugiej strony nie unikniemy kolektywnych decyzji – opinia publiczna raz jest po jednej stronie, raz po drugiej. Kategoryczne osądy podejmowane są bardzo szybko. Ekaterina Degot w eseju A Text That Should Never Have Been Written? (Tekst, który nigdy nie powinien był zostać napisany?) dotyczącym Manifesta, pisze, że kluczowe jest wyczucie czasu. Kiedy jesteś kuratorem zaatakowanym w Rosji, bo dochodzi do aneksji Krymu i opinia publiczna chce poznać twoje stanowisko, to twoim kuratorskim obowiązkiem jest się wypowiedzieć. Jeżeli pokażesz światu, po której stronie jesteś i dlaczego idziesz dalej, wtedy sztuka umożliwi ci formułowanie bardziej skomplikowanych, wielopłaszczyznowych wypowiedzi. Bojkot uświadamia, że nie uczestniczysz w nim tylko jako kurator czy artysta – jesteś tam też jako obywatel, ideologicznie opowiadasz się po którejś stronie, zarabiasz tyle i tyle, masz płeć, jesteś symbolicznie widzialny lub niewidzialny.

 

Pamiętam, jak Łukasz Gorczyca, współtwórca Rastra, dostał ataku śmiechu, kiedy w połowie lat dwutysięcznych podczas wywiadu radiowego zapytałam go – przyznaję, że dość ogólnie – o to, jaka jest dzisiejsza polska sztuka. Nie mógł przestać się śmiać, a w końcu powiedział: „A co to jest sztuka polska?”. Po 1989 roku tutejszy świat sztuki włożył sporo wysiłku w to, żeby rozpuścić się w światowym obiegu. Bojkot tymczasem przywraca konteksty: sztuka nagle ma geografię, artyści są skądś. Moment bojkotu, zakotwiczający twórcę w precyzyjnych ramach rzeczywistości, działa wbrew logice świata sztuki, prawda?

To jest jak moment mikrorewolucji. Zawieszone zostaje poczucie czasu – nie bez powodu rewolucjoniści strzelali do zegarów. Zakwestionowane zostają dotychczasowe symboliczne hierarchie, business as usual przestaje działać. To trudne doświadczenie. Odczuwasz strach, nie wiesz do końca co zrobić, chcesz się ukryć w momencie, w którym powinnaś coś powiedzieć. Uważam, że czasem to może być też uzdrawiające. Instytucje nie powinny wypierać protestów. Przeciwnie, powinny się ustosunkować i przemyśleć mechanizmy działania, finansowania itd.

 

Czemu twoim zdaniem ta książka powinna posłużyć? Szlifowaniu umiejętności bojkotowiczów czy może podniesieniu samoświadomości kuratorów i artystów? Z jaką myślą – oprócz chęci przepracowania własnych doświadczeń – przystępowałaś do tego projektu?

Każdy – nie tylko w polu sztuki – może znaleźć się w sytuacji konfliktu, opresji. Z różnych powodów, politycznych lub nie. Warto sobie zadać pytanie: jak działać w takiej sytuacji? Może w odpowiedniej chwili ułatwi ci to podjęcie decyzji. To trochę jak czytanie na demonstracji instrukcji stawiania biernego oporu – a tak było w grudniu ubiegłego roku pod Sejmem w Warszawie. Kiedy znasz metody stosowane wcześniej, przez innych, czujesz się bezpieczniej, możesz działać bardziej racjonalnie, mniej histerycznie. Ta umiejętność jest w pracy kuratora niezbędna. Nasza publikacja jest punktem odniesienia. Mam nadzieję, że może się przydać także w polskiej rzeczywistości.

 

 

Dziś zdolności performatywne polskiej ulicy bardzo się rozwinęły. Podczas protestów tłum przejmuje język, który w spokojniejszych czasach używany jest przez artystów.

Nic nowego. To jest chyba po prostu moment, kiedy ta wiedza odżywa. Jeżeli przyjrzeć się działalności Akademii Ruchu, najciekawsza część ich twórczości polegała na wykorzystywaniu gestów, które były jednocześnie gestami protestu i ulicy. W 1980 roku w Sądzie Wojewódzkim w Warszawie rejestrowany był utworzony w czasie strajków sierpniowych Niezależny Samorządny Związek Zawodowy „Solidarność”. Na fasadzie budynku widnieje ogromny napis „SPRAWIEDLIWOŚĆ JEST OSTOJĄ MOCY I TRWAŁOŚCI RZECZPOSPOLITEJ”. Akademia Ruchu po prostu napisała to samo na trzydziestometrowym transparencie rozwiniętym tamtego dnia naprzeciwko siedziby sądu. Stali i przypominali sądowi, po co on tam jest. To był protest czy akcja polityczna, społeczna albo artystyczna? Wszystko naraz. Przez krótki moment wszystkie te poziomy skupiają się, łączy je czas. Warto zrobić wysiłek, by poznać te zdarzenia, bo może wkrótce będziemy świadkami podobnych. To jak z gorączką – jeżeli jesteś przygotowany, możesz zrobić coś sensownego, wiesz jak zareagować.

 

Jakie masz przeczucia? Co cię interesuje, jakie dostrzegasz kolejne wątki do zbadania w obecnym świecie? Mamy do czynienia z kumulacją zjawisk postprawdy i trollingu. Jednocześnie krytyka z poziomu moralności jest nieproduktywna w tym sensie, że nie prowadzi do żadnego efektu oprócz pogłębiania podziałów. Ponieważ zawsze interesowałaś się osadzaniem sztuki w życiu politycznym i społecznym, ciekawa jestem twojej opinii o tym, co się teraz dzieje. Co z tego bierzesz, jakie elementy cię ekscytują?

Kilka lat temu, kiedy towarzyszyłam Arturowi Żmijewskiemu jako kuratorka w przygotowaniach do 7. Biennale w Berlinie, poszukiwałam informacji o tym, jak artyści zachowywali się w takich przełomowych momentach, na przykład w trakcie Arabskiej Wiosny na kairskim placu Tahrir. Co to w takiej sytuacji znaczy: robić sztukę? Dziś brzmi to jak fetyszyzowanie momentu rewolucji, który może się przecież skończyć tragicznie, ale czasem też jak formułowanie nadmiernych oczekiwań wobec sztuki. Z drugiej strony to nasz język, którego musimy używać także w czasach zarazy. Czujesz, że to, co miało być wielką zmianą, zmierza w złą stronę, i to jest właśnie powód, dla którego powinieneś zostać tam, gdzie jesteś, może nawet ze zdwojoną energią wziąć się do pracy. Tylko kiedy ktoś cię zaatakuje, uniemożliwi ci działanie, możesz odejść – i wtedy twoje odejście będzie polityczne. Sztuka nie może mieć zbyt wygórowanego zdania o sobie. Sama na pewno nic nie zdziała. Społeczeństwo to sieć, emergentny proces. Sztuka ma możliwość tworzenia skomplikowanej, złożonej rzeczywistości w obliczu półprawdy – i to właśnie powinna robić. Nie można zapominać, że pod presją twórcy muszą określić, po której stoją stronie.

 

Kiedy okazuje się, że praktyki artystyczne są społeczne i odwrotnie, kiedy stają się nieodróżnialne, to wyrównanie potencjałów paradoksalnie zdaje się osłabiać sztukę. W takim momencie to estetyczne narzędzia pomagają sztuce uzyskać widoczność, przekazywać ważną treść. Wszystko galopuje, komunikaty się mnożą, w tym tłoku to, co mówią artyści, to zaledwie szmer. Sztuka w spokojnych czasach mówi to, czego nikt inny nie chce lub nie umie powiedzieć. Teraz tama się zerwała. Naprawdę, nie w galerii.

Jednym z badanych przez nas przypadków jest 13. Biennale w Stambule – trzy miesiące przed jego otwarciem wybuchły protesty w parku Gezi. Co zrobili organizatorzy biennale? W takich momentach sztuka taka, jaką znamy, czuje się niepotrzebna – mówi turecki kurator Vasıf Kortun. Biennale wycofało się wtedy z przestrzeni publicznej, stało się – także w odczuciu kuratorów – niewykorzystaną szansą. Środowisko biennale powinno było wesprzeć protestujących i wytworzyć coś, co być może w normalnych warunkach nie byłoby ciekawą sztuką, ale w tamtym momencie było solidarnościową powinnością. To jest niezmiernie trudne, bo jak bez sprowadzania wszystkiego do sloganów działać za pomocą sztuki, ale jej jednocześnie nie produkować? Kortun twierdzi, że biennale straciło wówczas ogromną szansę przemyślenia na nowo swej formuły. Innym przykładem jest strajk artystów w dniu zaprzysiężenia Donalda Trumpa. Niektórzy po prostu zamknęli drzwi instytucji sztuki, inni stematyzowali eksponowane na wystawach prace, jeszcze inni zorganizowali zebrania i debaty. Te dwa ostatnie przykłady wydają mi się znacznie ważniejsze niż zamilknięcie. Chodzi o to, żeby działać – ale inaczej.

Pamiętam, że kiedy leciałam do Petersburga po aneksji Krymu, we wszystkich zachodnich gazetach grzmiały słowa oburzenia, w prasie polskiej naturalnie wrzało. Ląduję, a tam zero jakiegokolwiek poruszenia społecznego, ba, nikt nie zna nawet pojęcia „aneksja”. W takiej sytuacji zaczynasz rozumieć, że jeśli chcesz zrobić spotkanie na temat aneksji Krymu, to nikt nie przyjdzie, ale jeśli Slavs and Tatars zorganizują wykład w petersburskim Instytucje Studiów Orientalnych, gdzie zaczęła się refleksja nad przyłączeniem Krymu do Rosji, lub jeśli Kristina Norman, estońska artystka utożsamiająca się z rosyjską mniejszością, wystąpi na publicznej dyskusji, to nagle będziesz miała 400 osób na sali. Wtedy czujesz siłę sztuki – musi być bardziej skomplikowana niż rzeczywistość, i umieć się emocjonalnie przenicować.

 

Czy tytułowa fraza waszej książki: „Nie mogę pracować w ten sposób” nie jest adekwatna także do sytuacji, w której teraz się znajdujemy? Czy to nie jest także wypowiedź dotycząca sztuki w tym momencie historycznym, jej dzisiejszych niemożności?

Tytuł pożyczyłam od artystki Nataschy Sadr Haghighian – ta fraza powstała jako refleksja na temat pozycji artysty na rynku sztuki. To także pytanie, które każdy pewnie zadaje sobie częściej albo rzadziej. A niektórzy myślą, że warto coś z tym zrobić.

 

Joanna Warsza – obecnie kuratorka Public Art Münich 2018 i dyrektorka programu kuratorskiego CuratorLab na uniwersytecie Konstfack w Sztokholmie. Realizuje projekty na pograniczu sztuk wizualnych i performatywnych, z mocnym akcentem na polityczność sztuki. Mieszka w Berlinie, a czasem także w Warszawie, Monachium i Sztokholmie.

 

"I Can't Work Like This. A Reader on Recent Boycotts and Contemporary Art", projekt graficzny: Krzysztof Pyda

I CAN’T WORK LIKE THIS. A Reader on Recent Boycotts and Contemporary Art, pod redakcją Joanny Warszy
Sternberg Press Berlin i Salzburg International Summer Academy of Fine Arts, Berlin 2017

W pracach nad publikacją uczestniczyli: Ágnes Básthy, Anna Ten, Georgia Stellin, Judith Waldmann, Katharina Brandl, Lianne Mol, Mirela Baciak, Petra Belc, Renata Cervetto, Sarah Werkmeister, Ulrike Jordan, Ursula Guttmann, Vanda Sárai

Autorzy: Ahmet Öğüt, Alevtina Kakhidze, Ana Lira, Andrea Phillips, Angela Mitropoulos, Boris Buden, Brad Butler & Karen Mirza, Burak Arikan, Charles Esche, Chen Tamir, Christoph Schäfer, Chto Delat, Clara Ianni, Corina L. Apostol, Dave Beech, Dmitry Vilensky, Ekaterina Degot, Erdem Gündüz, Gabrielle de Vietri, Galit Eilat, Gregory Sholette, Hito Steyerl, Joanna Warsza, Jonas Staal, Julieta Aranda, Kasper König, Lara Fresko, Libia Castro & Ólafur Ólafsson, Maria Galindo, Maria Kulikovska, Matthew Kiem, Natascha Sadr Haghighian, Nathan Gray, Nato Thompson, Pablo Lafuente, Thomas Hirschhorn, Tirdad Zolghadr, Tony Chakar, Vasıf Kortun, Vesna Madžoski

Berlińska premiera książki odbędzie się 28 marca w księgarni ProQm

 

[1] Chodzi o tzw. Pacific Solution Facilities na wyspach Nauru i Manus. Utworzono je we wrześniu 2001 roku i zamknięto w 2008 roku, a potem od 2012 roku funkcjonowały jako obozy dla nielegalnych imigrantów. Wyspa Manus należy do państwa Papua Nowa Gwinea. W 2016 roku tamtejszy Sąd Najwyższy uznał warunki panujące w działającym tam ośrodku za niespełniające wymogów zawartych w konstytucji i wezwał rządy obu państw do podjęcia działań. Część uchodźców z obozu na Nauru została przejęta na bazie umowy Australii z USA z listopada 2016 roku. Kontrakt ten został jednak zakwestionowany już styczniu 2017 roku podczas pierwszej rozmowy telefonicznej amerykańskiego prezydenta Donalda Trumpa z premierem Australii Malcolmem Turnbullem. Rozmowa odbiła się szerokim echem, nie tylko dlatego, że nowy prezydent USA na wieść o umowie podobno rzucił słuchawką, ale także z powodu niekompetencji nowej amerykańskiej administracji, tytułującej Turnbulla w oficjalnych komunikatach „prezydentem Australii”.

[2] Stephen Wright, wykładowca praktyki teorii w European School of Visual Arts w Angoulême / Poitiers. Autor książki W stronę leksykonu użytkowania (Toward a Lexicon of Usership) wydanej przez Fundację Bęc Zmiana jako #9 magazynu humanistycznego „Format P” (2014). Leksykon jest zestawem językowych narzędzi, określającym cele i wyzwania, jakie stoją przed artystami i instytucjami kultury w XXI wieku. Oryginalnie książka Stephena Wrighta została wydana przez Van Abbemuseum w Eindhoven w ramach holenderskiej edycji Arte Útil, długofalowego programu prowadzonego przez kubańską artystkę i aktywistkę Tanię Bruguerę. Wright był kuratorem wystaw The Future of the Reciprocal Readymade (Apexart, Nowy Jork, 2004), In Absentia / Passerelle (Brest, 2005), Rumour as Media (Aksanat, Stambuł, 2006), Dataesthetics (WHW, Zagrzeb, 2006). Był także współkuratorem – wraz z Sebastianem Cichockim i Kubą Szrederem – wystawy Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2016).