fot. Kaja Nosal, żródło: Projekt "Przeliteruj miasto"

PROJEKTANCI CHCĄ DOBRZE!

Grafikom i projektantom komunikacji trudno jest współtworzyć i modelować zapotrzebowanie dla swoich usług, rzadko zdarza im się skutecznie włączyć w polityczny dyskurs dotyczący ich dziedziny czy nawet profesjonalnie angażować się społecznie. Dlaczego tak jest?
Premierowo publikujemy tekst, który znalazł się w książce podsumowującej tegoroczną edycję cyklu Synchronizacja. Projekty dla miast przyszłości, odbywającą się pod hasłem "Smutek konkretu"

Rzeczy pierwsze potem

W 1964 roku Ken Garland opublikował swój słynny manifest First Things First[1], będący ostrą krytyką żałosnej pozycji, w jakiej znalazło się projektowanie graficzne. Garland protestował przeciwko sytuacji, w której kariera projektanta stała się niemal równoznaczna z pracą w marketingu i reklamie, gdzie talent i wysiłek służyły głównie usprawnianiu sprzedaży karmy dla kotów i pasty do zębów. Projektanci jednak chcieli czegoś więcej. Chcieli etosu. Chcieli być pożyteczni, tworzyć rzeczy ważne i potrzebne ludziom, jak na przykład „znaki dla ulic i budynków, książki i czasopisma, katalogi i instrukcje”. Innymi słowy, projektanci komunikacji, graficy i fotografowie będący jedynie ogniwem łańcucha produkcji medialnego przekazu, czuli potrzebę wyrwania się, chcieli mieć wpływ na to, co jest im zlecane. Manifest nie wskazywał wprawdzie drogi wyjścia z tego impasu, jego autor i sygnatariusze wyrazili jednak skromną nadzieję, że ludzie zmęczą się w końcu wciskaniem im kitu, a z czasem zapotrzebowanie na ich pracę ulegnie zmianie i priorytetem staną się zamówienia publiczne lub przynajmniej bardziej wartościowe zlecenia komercyjne. Póki co, podpisani oferowali „dzielenie się swoimi doświadczeniami i opiniami”. Biorąc pod uwagę buntowniczy ton pierwszych akapitów tekstu, jest może nieco zaskakujące, że jedyną wysuniętą przez Garlanda propozycją było czekanie na lepsze czasy. O tym, że lepsze czasy chyba jednak nie nadeszły, najlepiej świadczy fakt, że w 1999 roku wydano drugą edycję manifestu z nieco tylko zmienioną treścią, wyrażającą te same frustracje, potrzeby i nadzieje. First Things First 2000 został podpisany przez 33 czołowych dizajnerów.

            Projektowanie (czegokolwiek) od zawsze było zajęciem humanistycznym i wiązało się z pewnymi aspiracjami do kształtowania społeczeństwa. Taką wizję wzmacniały przede wszystkim nowoczesne grupy i szkoły projektowania powstałe na początku XX wieku, jak niemiecki Bauhaus. Projektanci, przesiąknięci przeświadczeniem o doniosłości swojej roli, chcieli brać udział w politycznym dyskursie, być w awangardzie zmian społecznych. Ich wizje nowoczesności materializowały się w mniejszym lub większym stopniu, przede wszystkim jednak w zależności od dyscypliny, jaką uprawiali. Największą siłę oddziaływania mieli tu zapewne architekci i urbaniści, którzy faktycznie byli i nadal są w stanie współkształtować kierunki rozwoju miast, mieszkalnictwa, form rekreacji czy edukacji. Architektura, urbanistyka to jednak projektowanie wagi ciężkiej, mające wpływ na podstawowe aspekty życia i funkcjonowania ludzi. Podobnie rzecz się ma z dizajnem przemysłowym. W tych dziedzinach ambicje wpływania na rzeczywistość są duże, a efekty wymierne, także i dziś. Wystarczy wymienić działalność takich organizacji jak Urban Think Tank czy moskiewski Strelka Institute, które po latach wycofania w epoce neoliberalizmu na powrót angażują projektantów do politycznej gry. Projektowanie graficzne, czy szerzej, projektowanie komunikacji tradycyjnie pozostaje jednak gdzieś na uboczu tego trendu. Design as Politics, wydział przy Uniwersytecie Delft w Holandii zajmujący się, jak sama nazwa wskazuje, politycznymi aspektami dizajnu, praktycznie pomija projektowanie komunikacji jako istotną w tym sensie dziedzinę.

            Grafikom i projektantom komunikacji trudno jest współtworzyć i modelować zapotrzebowanie dla swoich usług, rzadko zdarza im się skutecznie włączyć w polityczny dyskurs dotyczący ich dziedziny czy nawet profesjonalnie angażować się społecznie. Dlaczego tak jest? Niewątpliwie jednym z powodów jest system edukacyjny, na który narzekał Garland, a którego niedostatki widoczne są tak samo dziś. Szkoły wyższe albo na starcie przygotowują studentów do funkcjonowania jedynie w realiach rynkowych, albo hodują kreatywną awangardę bardziej zżytą ze światem sztuki, ale na równi nieporadną w rozumieniu i adresowaniu problemów i zjawisk społecznych. Kolejną barierą może być relacja projektantów z klientami. O ile od architektów czy urbanistów wręcz oczekuje się pewnej proaktywności, społecznego zaangażowania i proponowania tego, czym ich dziedzina powinna się zajmować, o tyle do grafika zawsze po prostu przychodzi się ze zleceniem, jego pozycja jest znacznie mniej autonomiczna. Projektant prawie nigdy nie jest współtwórcą treści. Nie oznacza to oczywiście, że nie oczekuje się od niego kreatywności, odwagi i nowatorskich rozwiązań, niemniej niewyobrażalne jest, aby grafik sam wymyślał i decydował o tym, co będzie projektować. Dlatego powstaje wrażenie (złudne moim zdaniem), że jedyne, co projektant może, to przyjąć postawę sygnatariuszy First Things First: wiecznie czekać na dobrego klienta jak na Godota, umilając sobie czas protestami i sarkastycznym narzekaniem na wąsatych kierowników, którzy cały czas każą mu powiększać swoje „logoski”. Tę frustrację można wyczuć w świetnej skądinąd książce Marcina Wichy Jak przestałem kochać design[2]. Taki obraz jest na pewno nieco karykaturalny. Przecież projektanci potrafią świadomie wybierać swoich klientów i rodzaj zleceń. Robią to, czasem godząc się na mniejsze zarobki, w zamian za możliwość tworzenia ambitnych projektów. Spod ich ręki często wychodzą również rzeczy wspaniałe, nowatorskie, ważne i potrzebne. Nie jest to jednak równoznaczne z autonomią ich profesji.

Krytycznie o dizajnie krytycznym

Czy jest więc jakieś wyjście z tej sytuacji? Czy można działać na innych zasadach? Projektanci komunikacji podejmują próby zajęcia pozycji, która z jednej strony pozwoliłaby im przejąć inicjatywę i wypracować sobie większą autonomię, z drugiej zaś nadałaby ich działalności polityczną wagę, społeczne znaczenie, utylitarną wartość. Rezultatem takich prób jest między innymi nurt określany jako critical design. Termin ten został spopularyzowany w 2007 roku za sprawą głośnej, podróżującej wystawy zatytułowanej Forms of Inquiry. The Architecture of Critical Graphic Design, której kuratorem i pomysłodawcą był Zak Keys. Mówiąc o dizajnie krytycznym, często wspomina się też o takich twórcach jak Radim Peško, Peter Bilak, Manuel Raeder, nowojorskim studiu Dexter Sinister czy holenderskim Metahaven. Nurt ten jest silnie reprezentowany w Holandii, gdzie działają co najmniej dwie uczelnie w dużej mierze skoncentrowane na rozwijaniu „krytycznego” podejścia w projektowaniu: Sandberg Institute i Werkplaats Typographie. Krytyczka dizajnu Ramia Mazé wskazuje na trzy formy uprawiania krytyki w ramach projektowania. Po pierwsze, możemy mówić o podejściu krytycznym w stosunku do własnej praktyki, kwestionującym wewnętrzne motywacje i wybory podejmowane przy projektowaniu. Jest to więc forma samorefleksji, bardziej nastawienie, filozofia pracy niż konkretna metodologia. Po drugie, może to być próba podważania formalnych i obyczajowych paradygmatów i tradycji związanych z całą dyscypliną projektowania. Wreszcie trzecim rodzajem może być krytycyzm nie wobec samej dyscypliny, ale ważnych społecznych problemów i zjawisk, a więc dizajn krytycznie zaangażowany. We wszystkich swoich przejawach nurt ten opiera się w dużej mierze na postmodernistycznych strategiach, kładzie nacisk na research, wykorzystuje ironię i nieco hermetyczny humor, stara się podkopywać globalne trendy estetyczne i podważa autorytet dizajnerskiego komercyjnego establishmentu. Jest więc po części intelektualnym buntem wobec dizajnu „afirmatywnego”, zbierającego lajki na Behance, ekscytującego się nowymi iteracjami korporacyjnych logo, nadużywającego zwrotów „stunning” i „awesome”. Na pewno projektanci (artyści?) związani z nurtem krytycznym byli w stanie wypracować dużą autonomię działania, stworzyli sieć instytucji, wydawnictw i wydarzeń, które napędzają ich scenę. Potrafili też wywrzeć spory wpływ na trendy edukacyjne, co można zauważyć na przykładzie wydziału grafiki tradycyjnie snobistycznego University of Yale. Jednak dizajn krytyczny doczekał się również swojej własnej krytyki i zarzuty wobec niego są dość poważne. Po pierwsze, widać już znużenie jego coraz bardziej przewidywalną estetyką, która zaczęła zresztą przenikać do graficznego mainstreamu. Jeszcze parę lat temu „brzydota” książek Metahaven robiła wrażenie, dzisiaj zdeformowane litery na gradientowych tłach widnieją na edytorialach czasopism o modzie. Po drugie, podważana jest adekwatność i faktyczny krytycyzm. Trudno wskazać, co naprawdę nowego do dyskusji o inwigilacji i transparentności wnosi projekt chusty Wikileaks. Dizajn krytyczny, ciągle starający się usytuować w opozycji do mainstreamu, staje się jednocześnie hermetyczny i snobistyczny. Na pewno dostarcza intelektualnych przyjemności wąskiemu gronu odbiorców, ale nie można powiedzieć, że efektywnie angażuje środki wyrazu do osiągnięcia jakichkolwiek innych celów. Dla wielu cały nurt jest zbyt przesiąknięty postmodernizmem, celebrujący sam siebie, mocno przeintelektualizowany, a jego badawcze metody bywają wątpliwej jakości. Efektywność krytycznego dizajnu może być kwestionowana, jednak wydaje mi się, że nadal pozostaje on polem ciekawych eksperymentów i poszukiwań, a jego ekosystem produkcji, wystaw i wydawnictw jest interesującym modelem autonomii w dziedzinie projektowania komunikacji.

            Na przeciwległym wobec dizajnu krytycznego biegunie lokują się działania zakorzenione raczej w tradycjach modernistycznych, stawiające sobie za cel realną zmianę społeczną. Jak już wspomniałem, graficy i projektanci komunikacji chcący tworzyć rzeczy wartościowe społecznie napotykają na różne trudności związane zarówno ze specyfiką, jak i zewnętrzną percepcją ich profesji. Często pierwszym intuicyjnym działaniem jest po prostu oferowanie swojego czasu i talentu za darmo lub po obniżonych kosztach, po to, aby wesprzeć jakiś projekt społeczny lub polityczny albo zwyczajnie komuś pomóc. Chciałbym się jednak skupić na działaniach bardziej systemowych, w których projektowanie komunikacji staje się metodą wprowadzania zmian społecznych w większej skali, a efekty wykraczają poza tworzenie materialnych przedmiotów. Bardzo ciekawym tego przykładem jest działalność młodego projektanta Jana Bajtlika. Poza tym, że jest on autorem wielu typowo graficznych projektów, takich jak ilustracje, plakaty i książki, prowadzi własną działalność edukacyjną, organizując warsztaty typograficzne dla dzieci. Podstawą dla scenariusza tych warsztatów jest książka jego autorstwa Typogryzmoł, wprowadzająca dzieci w świat liter i jednocześnie angażująca ich wyobraźnię poprzez twórcze typograficzne zadania. Sama książka jest z kolei rozwinięciem pracy dyplomowej Bajtlika i efektem wielu godzin spędzonych na badaniu reakcji i zachowań jej użytkowników, czyli dzieci. Tak opracowane warsztaty często prowadzone są w lokalnych bibliotekach i przy udziale ich pracowników. Zarówno scenariusz warsztatów, jak i książka powstały przy wykorzystaniu metod typowych dla procesu projektowania, a więc przez tworzenie prototypów, badania użytkowników, wprowadzania iteracyjnych zmian. Docelowo metody prowadzenia takich zajęć mogą być przekazane innym edukatorom, dzięki czemu całe przedsięwzięcie może rozwijać się na większą skalę. W tym sensie więc projektowanie komunikacji staje się działaniem mającym na celu uruchomienie pewnego ekosystemu, w którym różne grupy i osoby zaczynają komunikować się ze sobą w lepszy, efektywniejszy sposób. Mamy tu więc do czynienia z projektowaniem procesów i interakcji, jednocześnie powstają wysokiej jakości graficzne produkty, które stają się narzędziami i są do tych procesów włączane. Co więcej, cały ten system edukacyjny od pewnego momentu wychodzi poza etap eksperymentu, staje się powtarzalny i skalowalny, co stanowi główną różnicę między „stworzeniem” czegoś a zaprojektowaniem.

            Moim zdaniem, aby w ogóle zacząć myśleć o projektowaniu komunikacji jako efektywnym narzędziu społecznych lub politycznych zmian, należy na własny użytek przedefiniować kilka pojęć. Po pierwsze, trzeba wyraźnie rozdzielić projektowanie komunikacji od szeroko pojmowanego projektowania graficznego. W tradycyjnym rozumieniu obydwa te terminy są właściwie utożsamiane. Na kierunku o nazwie „Communication Design” na uczelni Parsons oferowany jest program, w skład którego wchodzą zajęcia z projektowania publikacji, czcionek, stron internetowych, aplikacji, brandingu, reklamy i tym podobne, a przed absolwentami otwierają się drzwi do karier w reklamie, projektowaniu czasopism i książek czy identyfikacji wizualnej. Cała dziedzina jest więc rozumiana jako wytwarzanie graficznych czy wizualnych artefaktów. Program studiów innych renomowanych uczelni w tym względzie niewiele się różni.

            Projektowanie komunikacji może być jednak rozumiane inaczej, mianowicie jako prototypowanie i kształtowanie procesów wymiany i relacji między różnymi aktorami, tworzenie pewnego systemu łączności. W takim ujęciu artefakty (strony internetowe, książki) nadal mogą odgrywać kluczową rolę, ale stają się tylko narzędziami, elementami współpracującymi ze sobą w ramach większego komunikacyjnego ekosystemu.

            W tradycyjnym modelu projektant zajmuje się po prostu formułowaniem przekazu swojego klienta, jego zadaniem jest, aby przekaz ten był atrakcyjny, klarowny i skuteczny. W takiej sytuacji komunikowanie odbywa się zawsze jednokierunkowo, z góry na dół, a projektant jest jedynie ogniwem w tym procesie, ekspertem, przed którym postawiono pewne zadanie. Powyższe przedefiniowanie stawia jednak dizajnera w zupełnie innej roli. Pojęcie klienta w zasadzie znika, zamiast niego pojawiają się aktorzy, pomiędzy którymi projektant się porusza. Wymaga to oczywiście kolejnej zasadniczej zmiany, ponieważ dizajner staje się podmiotem autonomicznym, sam może poszukiwać problemu komunikacyjnego, który chce rozwiązać, sam musi wówczas zdefiniować, kim właściwie są aktorzy. Zamiast realizować zlecone mu zadanie, musi przekonać aktorów do swojej diagnozy i zaproponować rozwiązania. Jest to innego rodzaju niezależność niż ta, którą wypracowali sobie twórcy dizajnu krytycznego, nie chodzi bowiem o intelektualną i estetyczną swobodę, jaką daje tworzenie dla własnej, wyhodowanej publiczności. Idzie tu raczej o autonomię, jaką cieszą się architekci z Urban Think Tank – autonomię polegającą na możliwości samodzielnego badania i definiowania problemów i przekonywania innych do swoich rozwiązań. Tym samym projektowanie komunikacji staje się także polityczne.

Warszawa Do Usług, czyli projektowanie komunikacji społecznej

Miastodwa jest interdyscyplinarnym kolektywem, który stworzyliśmy, aby móc realizować własne projekty w przestrzeni publicznej. Jesteśmy grupą miejskich aktywistów, a jednocześnie projektantów i badaczy społecznych. Tematem, który interesował nas od samego początku, były amatorskie i półprofesjonalne projekty graficzne w przestrzeni miejskiej. Warszawa, podobnie jak inne miasta w Polsce, cierpi z powodu zalewu taniej i tandetnej szyldowo-reklamowej poligrafii która od lat 90. zaczęła rozprzestrzeniać się w błyskawicznym tempie i w niekontrolowany sposób, oklejając fasady budynków, okna i płoty. Amatorskie „projekty gratis” wytwarzane w niezliczonych punktach druku i „pracowniach reklamy” zaczęły wypierać tradycyjne szyldy tworzone wcześniej ręcznymi metodami przez rzemieślników i zdolnych amatorów. Problem ten w ostatnich latach stawał się coraz bardziej zauważalny, w dużej mierze za sprawą długoterminowej i skutecznej kampanii prowadzonej przez Stowarzyszenie Miasto Moje a w Nim. „Szyldozę” opisał też Filip Springer w swojej głośnej książce Wanna z kolumnadą. W prasie coraz częściej zaczęły się pojawiać artykuły o żałosnym stanie estetyki przestrzeni publicznej. Zdarzały się też pojedyncze próby interwencji ze strony grup projektantów, polegające najczęściej na oferowaniu właścicielom sklepów nowych darmowych projektów dla ich szyldów i witryn. Dzięki całej tej społecznej aktywności zaczął tworzyć się polityczny klimat dla zmian. Fenomen wernakularnego (a więc oddolnego, amatorskiego) dizajnu jest dla nas fascynujący, ponieważ jest to masowa i niezwykle żywotna forma komunikacji wizualnej, która zdominowała przestrzeń publiczną, a jednocześnie powstaje ona w zasadzie zupełnie poza rynkiem profesjonalnego projektowania graficznego. Chcieliśmy zbadać i zrozumieć to zjawisko, a jednocześnie opracować narzędzia, które pomogłyby wprowadzić lepsze projektowanie na ulice Warszawy. Poniżej postaram się opisać nasze doświadczenia i wnioski, jakie udało nam się przy okazji wypracować.

            Czwarta edycja festiwalu „Warszawa w Budowie”, poświęcona właśnie problemowi rozprzestrzeniania się w sposób niekontrolowany reklamy w mieście, okazała się dla nas idealną okazją, aby zacząć działać. W trakcie tego wydarzenia zorganizowaliśmy warsztaty projektowe, których efektem miało być opracowanie nowego systemu szyldów dla sklepów znajdujących się na ulicy Filtrowej. Projekt nie zakładał realizacji, chodziło nam głównie o to, aby zgromadzić projektantów i drobnych przedsiębiorców przy jednym stole, spróbować znaleźć wspólny język, poznać problemy każdej ze stron i sprawdzić reakcje na proponowane rozwiązania. Jakiś czas później przeprowadziliśmy podobny projekt pod nazwą „Przeliteruj Miasto”, polegający na zaangażowaniu projektantów i architektów do stworzenia nowego systemu szyldów i oznakowania dla blaszanego pawilonu handlowego na warszawskim Bemowie. Tym razem nie były to jednak warsztaty, ale realny projekt zakończony wdrożeniem. W procesie brały już więc udział faktycznie zaangażowane strony: graficy i architekci, spółdzielnia mieszkaniowa, czyli właściciel budynku, urząd dzielnicy oraz główni adresaci projektu, czyli najemcy pawilonu. Rola, jaką przyjęliśmy, polegała przede wszystkim na katalizowaniu współpracy i komunikacji między tymi stronami.

            Takie pilotażowe i w sumie dyletanckie z początku działania dały nam okazję do przeprowadzenia swoistego „rozpoznania w boju”, dzięki czemu byliśmy w stanie zgromadzić sporo informacji, które pomogły nam w sformułowaniu szerszej strategii. Po pierwsze, mieliśmy więc szansę zidentyfikować aktorów, poznać ich punkty widzenia i motywy, jakie stały za ich decyzjami. Po drugie mogliśmy obserwować i moderować relacje, jakie między nimi zachodziły, zmapować konflikty i bariery w komunikacji. Po trzecie wreszcie, mogliśmy zorientować się, przed jakimi specyficznymi problemami stanęli projektanci realizując projekty szyldów. Okazało się to dosyć istotne, ponieważ warzywniak czy pralnia są bardzo nietypowymi klientami dla profesjonalnych grafików.

            Równolegle cały czas prowadzaliśmy badania nad historyczną, wizualną tożsamością Warszawy i niezwykle ciekawymi tradycjami graficznymi wypieranymi z krajobrazu miasta przez tanią poligrafię. Wnioski zebrane zarówno w trakcie praktycznych działań, jak i własnych badań, pozwoliły nam na robocze określenie głównych przyczyn, przez które jakość miejskich szyldów stała się tak marna. Według naszej diagnozy głównymi powodami były zmiany technologiczne, a wraz z nimi zanik tradycji graficznych i wyparcie z rynku całego pokolenia fachowców zajmujących się odręcznym tworzeniem szyldów, brak świadomości estetycznej i dobrych wzorów, brak dostępu do usług projektantów, potęgowany przez bariery kulturowe i komunikacyjne, brak regulacji prawnych mogących wyeliminować najgorsze praktyki i ustalić równe zasady dla wszystkich.

            Naszym następnym krokiem było opracowanie kilku skorelowanych narzędzi, które mogłyby efektywnie przyczynić się do poprawy sytuacji. Ustaliliśmy, że pierwszym elementem powinien być ogólnodostępny katalog dobrych praktyk i zbiór podstawowych zasad – rodzaj przewodnika dla szyldów i witryn. Kolejnym narzędziem powinien być serwis internetowy ułatwiający dostęp do usług projektantów i rzemieślników, którzy chcą zajmować się tworzeniem szyldów według dobrych standardów. W dalszych etapach planujemy między innymi opublikowanie serii darmowych czcionek, dostosowanych do projektowania szyldów i witryn, oraz kolejne projekty pilotażowe i warsztaty, które pomogłyby popularyzować temat, wymieniać wiedzę i rozwijać nowe praktyki. Zakładaliśmy, że poszczególne narzędzia nie muszą powstać jednocześnie, liczymy się też z tym, że niektóre mogą nigdy nie dojść do skutku. Istotne jest jednak, aby wszystkie zrealizowane elementy wspierały się wzajemnie, tak więc przewodnik powinien odsyłać do strony serwisu, który z kolei powinien zawierać w sobie przewodnik, będąc jednocześnie źródłem informacji o wydarzeniach i warsztatach i tak dalej.

            Uzbrojeni w ten plan działań zaczęliśmy szukać możliwości realizacji poszczególnych jego elementów. Szybko okazało się, że pomysł stworzenia warszawskiego przewodnika dla szyldów i witryn znalazł uznanie Wojciecha Wagnera, naczelnika Wydziału Estetyki Przestrzeni Publicznej w stołecznym urzędzie miasta. Dzięki temu niedługo później mogliśmy razem z urzędem sformować mieszany zespół i zacząć pracę nad publikacją. Dołączyło do nas również dwoje członków Stowarzyszenia Miasto Moje a w Nim. W trakcie wspólnych dyskusji ustaliliśmy, że zasady, które opracowujemy w ramach przewodnika, mogą jednocześnie stać się podstawą do stworzenia regulacji porządkujących umieszczanie szyldów w przestrzeni publicznej. Tak więc pracując nad publikacją, zajęliśmy się również współtworzeniem propozycji rozwiązań prawnych. W tym samym czasie uruchomiliśmy też prace nad stworzeniem internetowego serwisu wspomnianego wyżej, którego wersję beta można na razie znaleźć pod adresem douslug.org. Planujemy że obydwa projekty będą ukończone i w pełni funkcjonalne na początku roku 2016.

            W naszym rozumieniu wszystkie te działania są elementami czegoś, co roboczo nazwaliśmy projektowaniem komunikacji społecznej. Jest to projektowanie polegające na tworzeniu poszczególnych produktów, współtworzących specyficzny ekosystem dystrybuujący wiedzę, budujący wspólny język, ułatwiający kontakty i katalizujący współpracę. W naszej ocenie są to działania, które wymagają kompetencji daleko wykraczających poza zestaw umiejętności, jakie może wnieść projektant komunikacji, i najważniejsza jest tu interdyscyplinarna współpraca. Przede wszystkim kluczowe jest zaangażowanie badaczy i socjologów potrafiących wnikliwie obserwować i moderować relacje między poszczególnymi aktorami. Jednocześnie bardzo istotne jest, aby wszystkie materialne narzędzia były zaprojektowane z najwyższą starannością, a więc były atrakcyjne, klarowne i skuteczne. Zdajemy sobie sprawę, że jesteśmy dopiero na początku naszej drogi, a część wymyślonych przez nas rozwiązań może nie dojść do skutku lub okazać się nieskuteczna. Dlatego w całym tym twórczym procesie niezwykle istotna jest ciągła ewaluacja, iteracyjne podejście i prototypowanie na wczesnych etapach, minimalizujące koszty ewentualnych porażek.

Jan Franciszek Cieślak – miejski aktywista i współzałożyciel Stowarzyszenia Miastodwa, zrzeszającego projektantów i badaczy z różnych dziedzin. W ramach tej organizacji zajmuje się badaniem wizualnej tożsamości miasta, oddolnego dizajnu i typografii. Stara się rozwijać nowe metody projektowania komunikacji i projektowania strategicznego jako narzędzia zmiany społecznej. Obecnie koordynuje prace nad „Warszawskim przewodnikiem dobrych praktyk dla szyldów i witryn” oraz projekt „Warszawskie kroje”. Zawodowo zajmuje się projektowaniem graficznym i programowaniem, opracowuje publikacje, tworzy strony internetowe i aplikacje. Jest absolwentem Gerrit Rietveld Academie w Amsterdamie.

 

[1] K. Garland, First Things First, „The Guardian” kwiecień 1964. Tekst dostępny na: www.designishistory.com/1960/first-things-first/ (data dostępu: 12 grudnia 2015) [przyp. red.].

[2] M. Wicha, Jak przestałem kochać design, Wydawnictwo Karakter, Warszawa 2015 [przyp. red.].