fot. Backie Bouffant

MUZYKA POSTINTERNETU

Kiedy ma się dwadzieścia lat, pielęgnuje się mit, że muzyka jest czymś czystym, a wszyscy ludzie są równi. Utwór jest dobry albo zły. Talent i pracowitość zdziałają wszystko. A to kompletna bzdura! – mówi kompozytorka Jennifer Walshe działająca w obszarze postinternetu

 

Znam przynajmniej dwóch polskich kompozytorów, którzy inspirują się twoją twórczością. Spotkali cię na kursach w Ostrawie. Co zwykłaś mówić młodym kompozytorom, którzy zmagają się z dylematem: czy mój szalony performans jest równie „poważny” co kwartet smyczkowy?

Rok temu w Ostrawie wygłosiłam trzy wykłady o mojej muzyce, o tym, co mnie aktualnie interesuje, a zatem o relacji muzyki do Internetu i wizualności. To jest rzeczywistość, w której żyjemy. Nawet jeśli kompozytorzy świadomie do niej nie nawiązują, to jednak udostępniają swoją muzykę w Internecie. Zazwyczaj właśnie za jego pośrednictwem możemy usłyszeć coś po raz pierwszy. Na festiwal w Darmstadt na koncert przychodzi pięćset osób. W zwykłym życiu jest ich może pięćdziesiąt, ale utwory są dokumentowane i wrzucane do sieci, a następnie odsłuchiwane przez koleje trzysta osób. W Internecie toczy się prawdziwe życie utworów.

Moje własne projekty opierają się na sztuce postinternetowej, na konceptualnym podejściu do komponowania. Często używam w moich kompozycjach filmów czy tekstów znalezionych w sieci. Zawsze interesowałam się też net artem. Jeden z moich utworów M.B.C.B.F.T.W. (Redut, At Rest), który skomponowałam pod pseudonimem Freya Birren, wykorzystuje słynne dzieło net artu z 1996 roku When my boyfriend come back from the war rosyjskiej artystki Olii Lialiny. Uważam, że poprzez praktyki postinternetowe można wiele powiedzieć o współczesnej muzyce. Ludzie dużo rozmawiają o świecie cyfrowym, choć niekoniecznie o sztuce postinternetowej[1]. Zauważyłam, że dyskusja o Internecie w kontekście muzyki, a także o tym, czym jest muzyka konceptualna, ma swoją specyfikę. Podejście konceptualne jest zaledwie „podejściem”, traktowanym w taki sam sposób, jak decyzja o tym, czy użyję kontrapunktu, czy Max/MSP. Fałszywym tropem jest myślenie, że w muzyce zawsze chodzi wyłącznie o dobre brzmienie, co usuwa sztukę postinternetową z pola zainteresowania muzyki. Tymczasem wielu kompozytorów pracuje dzisiaj w zupełnie inny sposób. Może ta świadomość jest ważna dla młodych twórców?

Określenie „muzyka postinternetowa” nie jest szczególnie rozpowszechnione w świecie współczesnej muzyki artystycznej. Można odnieść wrażenie, że coś takiego nie istnieje. W Internecie nie znalazłam wiele informacji na ten temat, większość linków prowadziła do twojej twórczości. Jak myślisz, dlaczego tak się dzieje?

To prawda. Na scenie muzyki pop i w sztukach wizualnych ludzie rozumieją pojęcie postinternetu. Myślę o takich artystach, jak James Ferraro, Holly Herndon, Lotic… Krytyk Adam Harper napisał sporo na ten temat, jednak w książce Infinite music nie używa terminu „muzyka postinternetowa”. Michael Wall, który wywodzi się z muzyki pop i klubowej, napisał doktorat o muzyce postinternetowej, ilustrując swoje tezy przykładami z twórczości mojej i Holly Herndon. Wbrew pozorom kompozytorów postinternetowych jest więcej. Wspomniałabym o Nelee Hülcker i jej utworach bazujących na ASMR. Johannes Kreidler też jest w wielu momentach postinternetowy, zwłaszcza gdy projektuje swoje utwory do Internetu. Tak samo pracują Jacek Sotomski i Mikołaj Laskowski, z którymi spotkałam się w Ostrawie.

Nawet jeśli nie używamy w muzyce terminu „postinternet”, warto jest o nim pamiętać jako o strategii krytycznej, przy pomocy której można powiedzieć, co aktualnie dzieje się w muzyce i poza nią. Często nie mamy pojęcia, że sztuka postinternetowa dotyczy głównie dźwięku, choć kontekstem dla niej nie jest wcale muzyka czy sztuka dźwięku. Wystarczy obejrzeć prace Marisy Olson, która śpiewa swojego bloga, razem z presetami Microsofta. To jest utwór oparty na dźwięku, choć stworzony i wykonywany poza kontekstem muzyki czy sztuki dźwięku. Kiedy mówię moim studentom o sztuce postinternetowej, zawsze na początku pokazuję im ten przykład.

Muzyka jest bardzo ważna dla Cory’ego Arcangela, który dopisał partię dzwonków do piosenek Bruce’a Springstina, w miejscach gdzie jego zdaniem tego instrumentu zabrakło (utwór The Bruce Springsteen Born to Run Glockenspiel Addendum, 2007). Albo skompilował Wariacje Goldbergowskie Bacha z tysięcy fragmentów klipów gitarowych (A couple of thousand short films about Glen Gould, 2007).

Ostatnio jednak zaczęłaś posługiwać się innym określeniem: „nowa dyscyplina”. W tym roku przy okazji festiwalu Borealis w Bergen opublikowałaś nawet manifest The New Discipline. To określenie może sugerować, że chodzi o coś innego niż o muzykę.

Chodzi o sposób, w jaki ludzie tworzą swoje utwory. O pewną krytyczną postawę. „Nowa dyscyplina” jest efektem wielu rozmów z Davidem Halbichem, z którym prowadzimy w Darmstadt warsztaty Composer-Performer. Chodzi właśnie o takie praktyki muzyczne, które wykorzystują narzędzia performera, podkreślają wszystko, co dotyczy obecności muzyka na scenie, a więc ruch, komunikację z publicznością. Zastanawiamy się, jak przekazywać wiedzę o tych praktykach studentom, jak uczyć tych rzeczy, jak sprawić, by były one lepiej widoczne, uzasadnione, jak je wzmocnić w muzyce. Doszłam do wniosku, że musimy działać w nowy sposób, potrzebujemy nowej dyscypliny. Oznacza to również, że musimy być rygorystyczni i uświadomić sobie, czym jest konceptualne podejście do komponowania. Jeśli ktoś wymyśli sobie, że utwór będzie stopniowo zwalniał, to jest to fajny pomysł. Istnieje jednak różnica między takim pomysłem a działaniem performatywnym, realizacją konceptu. Jeśli chcę, by ktoś na scenie wymierzył mi policzek, jak to przygotować? Czego się z takiej sztuki dowiemy? Muzyka współczesna jest zamkniętą formą aktywności. Wszystko, co zrobimy, wyda się radykalnie nowe, chociaż dawno temu zostało to zrobione gdzie indziej. Kiedy piszę i mówię o nowej dyscyplinie, zależy mi na tym, by utwory były lepsze, bardziej przemyślane pod kątem praktyk performatywnych, bardziej krytyczne względem muzyki. Przez wiele lat tego rodzaju praktyki performatywne były uważane na niemuzyczne. To nie była właściwa kompozycja. To, co mnie interesuje, to pytanie, jak włączyć te elementy do kompozycji, do muzyki. Jako kompozytorzy i pedagodzy możemy w tej materii jeszcze wiele rzeczy zrobić lepiej.

Kiedy właściwie uświadomiłaś sobie, że elementy performatywne mają znaczenie?

W ten sposób myślałam i działałam zawsze. Nie było momentu, w którym pomyślałam: teraz będę performować. To było dla mnie oczywiste i naturalne. Kiedy miałam 23 lata, mój nauczyciel Amnon Wolman powiedział: idź i wróć za trzy tygodnie z trzema utworami dla siebie samej. To było ekscytujące i wyzwalające. Sprawdził mój gust i moją osobowość i dał mi pozwolenie. Sądzę, że wszyscy jesteśmy wzrokowcami, oglądamy rzeczywistość dookoła nas.

Kiedy wykonujesz swoje utwory na scenie, działasz spontanicznie, czy wcześniej przygotowujesz każdy gest, dobierasz starannie grymasy twarzy. Jak pracujesz nad partiami wokalnymi? Na przykład Donatienne Michel-Dansac ogląda kreskówki.

Pracuję jak aktor, który przygotowuje one man show. Wszystko dokładnie planuję i komponuję. Spędzam mnóstwo czasu, wypróbowując różne rzeczy, nagrywam siebie na wideo, potem oglądam i oceniam. Czasem też improwizuję, ale w utworze EVERYTHING IS IMPORTANT (2016) cała partia była skrupulatnie przygotowana. Były tam bardzo specyficzne barwy wokalne, bardzo specyficzne brzmienia, bardzo specyficzne persony, czasem pojawiające się na 15 sekund. Pierwsza sekcja utworu to folder YouTube, pełen dźwięków rozmaitych maszyn – to materiał źródłowy mojej partii wokalnej. Uczyłam się tych dźwięków na pamięć, potem je zakomponowałam, uporządkowałam muzycznie. Zawsze wiem, jaki chcę uzyskać dźwięk, jakim opisać go gestem.  

To było dziwne: obserwować cię w akcji razem z Kwartetem Ardittiego. Lucals Fels tańczący na scenie, Irvine Arditti grający w rozmaitych stylach… Należycie nie tylko do różnych pokoleń, ale też do całkiem różnych światów estetycznych. Wyczuwałam twórcze napięcie między wami. Jak wyglądała wasza współpraca?

Kwartet Arditiego parę lat temu zwrócił się do mnie z propozycją współpracy. Zaproponowałam duży utwór, bo wydawało mi się, że nie ma sensu robić z nimi czegoś małego, utworu dziesięcio-, dwudziestominutowego. Muzycy zgodzili się ze mną. Spotkaliśmy się w domu Irvina, w jego studiu i po prostu improwizowaliśmy. Nasze spotkanie nie wyglądało w ten sposób, że muzycy prezentowali mi swoje techniki. Poprosiłam ich, żeby po prostu grali i nagrywałam to. Powiedziałam, żeby się nie martwili, że nie wrzucę tych nagrań do Internetu. Na koniec skomponowałam z tego utwór. Na marginesie, kwartet Ardittiego świetnie improwizuje, chociaż muzycy robią to niezwykle rzadko. Ludzie są gotowi pomyśleć, że wręcz nigdy tego nie robią, tymczasem improwizowali w III Kwartecie smyczkowym Georga Friedricha Haasa, który rozgrywa się w ciemności. Kiedy odkryłam, że grają również takie rzeczy, postanowiłam dać im opisy czy też modele, jak to zwykle robię w mojej muzyce. Nie chciałam mieć partytury trzystustronicowej. Partytura jest więc kombinacją sekcji improwizowanych i w szczegółach opisujących rodzaj brzmienia, klipów z YouTube’a, imitacji rozmaitych odgłosów. Są fragmenty zanotowane, są takie, w których proszę muzyków, by wyobrazili sobie, że grają jakiś sentymentalny utwór. Ważne jest również to, by pokazać, że tak wyśmienici i renomowani muzycy, których kariera trwa nieprzerwanie od czterdziestu lat, nadal mają ochotę spróbować czegoś nowego, zrobić coś niezwykłego.

Podziwiam ich za to!

To bardzo ważne. Łatwo jest młodej generacji zabić ojców, odrzucając ogromną wiedzę i umiejętności starszych pokoleń, mimo że te mogą się okazać przydatne. Ludzie różnie reagowali, gdy dowiadywali się, że współpracuję z Arditti String Quartet, nie mogli zrozumieć, dlaczego to robię. To była interesująca koncepcja kuratorska i cieszę się, że została wsparta przez Internationales Musikinstitut Darmstadt. To był rzeczywiście niezwykły projekt dla mnie.

Po premierze niektórzy pytali, o czym właściwie jest ten utwór? Jak byś im odpowiedziała? Czy ważne jest, by zrozumieć tekst zawarty w twoich utworach? Czy to w ogóle możliwe?

Ten utwór ma wiele poziomów. Ja jestem na scenie, jest kwartet, jest wideo, na którym równolegle wyświetlane są obrazy i teksty, w tym czasie ja sama też wypowiadam lub śpiewam teksty… Nawet native speakerzy nie rozumieją wszystkiego. Dla mnie tekst jest istotny, ale niekoniecznie trzeba go rozumieć. Teksty pochodzą z mojej praktyki gromadzenia rozmaitych tekstów: niektóre fragmenty napisałam sama, inne zaczerpnęłam od innych autorów, jeszcze inne znalazłam w Internecie. Teksty zbierałam jeszcze jako nastolatka. Czasem są to trzy słowa, czasem kilka zdań. W utworze zestawienie tych tekstów ma za zadanie oddać to, jak wygląda współczesne życie: w taki sposób rozmawiamy, piszemy testy, żartujemy czy dyskutujemy o dziwnych pomysłach, których rok temu jeszcze nie było. Istnieje taki projekt artystyczny: Biuro of Linguistic Reality, w którym artyści badają nowe sposoby wyrażania i komunikacji – działam na podobnej zasadzie.

Mój utwór jest przede wszystkim o ekologicznej destrukcji planety, jesteśmy winni katastrofy. Teksty dobierałam pod kątem pytania: czym jest życie w takich okolicznościach. Nie oczekuję, że wszystkie teksty będą zrozumiałe. Niech dzieło będzie otwarte tak, by odbiorca mógł w nie wejść i stać się aktywny. Chciałam stworzyć utwór, który będzie mówił o sprawach naprawdę aktualnych, o tym, jak projektujemy nasz świat. Struktura utworu odzwierciedla strukturę naszej świadomości, a teksty mówią o tym doświadczeniu. Globalne ocieplenie klimatu czy rak – to są sprawy, o których opowiadam. Kiedy pracowałam nad tym utworem, jeden z moich najbliższych współpracowników zmarł na raka. W utworze jest więc fragment poświęcony temu tematowi.

Jaką rolę w twojej twórczości odgrywają pozamuzyczne kategorie, takie jak płeć czy narodowość? Czy fakt, że jesteś kobietą i pochodzisz z Irlandii, kształtuje twoją świadomość jako kompozytorki?

Kiedy ma się dwadzieścia lat, pielęgnuje się mit, że muzyka jest czymś czystym, a wszyscy ludzie są równi. Utwór jest dobry albo zły. Talent i pracowitość zdziałają wszystko. A to kompletna bzdura. Ponieważ okazuje się, że znaczenie ma płeć, klasa pochodzenia, a na drodze życiowej i artystycznej pojawiają się kontrowersje i spory. Czasem na najbardziej podstawowym poziomie ludzie nie mogą się zrozumieć i porozumieć. Pochodzą z różnych krajów i kultur, ich angielski nie jest dostatecznie zaawansowany i już to powoduje, że czują się odsunięci na bok, bo na przykład nie rozumieją żartów. Moje pokolenie jeszcze dorastało w tym micie. Dziś wiem, że talent to nie wszystko. Kiedy zaczęłam o tym rozmawiać z ludźmi, okazało się, że mają podobne refleksje i doskonale rozumieją te problemy. One są bardzo ważne, niezależnie od tego, czy w muzyce są wypowiedziane wprost. Ja osobiście nie gram tymi tematami w mojej twórczości, nie jestem aktywistką feministyczną. Ale fakt, że jako kobieta występuję na scenie podczas festiwalu muzyki współczesnej w Niemczech, ma znaczenie polityczne. Wiem, że dla wielu młodych kobiet-kompozytorek ma to znaczenie. Dlatego chcę dać z siebie wszystko, być najlepsza. Zawsze zastanawiam się, dlaczego działam w taki a nie inny sposób. Dlaczego dobieram takie, a nie inne środki.

Jeśli chodzi o moje pochodzenie, to irlandzka tożsamość stanowi ważną część mojej pracy i bardzo skrupulatnie szlifuję ją w mojej twórczości. Myślę na przykład o następującej sytuacji: po 11 września rząd irlandzki wyposażył każde gospodarstwo domowe w tabletki z jodyną na wypadek ataku nuklearnego. Ludzie do dzisiaj uważają, że to było dziwaczne. Tabletek w jednym opakowaniu starczyłoby może dla dziecka, ale już dla dorosłego człowieka nie. Urodziłam się i wychowałam w Irlandii, mam tam dom. To nieodłączna część mnie. Ludzie z krajów peryferyjnych, jak Irlandia czy Polska, mogą z tego uczynić dodatkową zaletę swej twórczości. Mogą rozpoznać swoją osobliwość i grać nią. Jeden z moich projektów dotyczy fikcyjnej historii awangardowej muzyki irlandzkiej. Gdybym była Niemką, nie mogłabym go przeprowadzić, ponieważ muzyka niemiecka jest świetnie udokumentowana. Muzyka irlandzka wręcz przeciwnie. Celeste Oram zrobiła podobny projekt o Nowej Zelandii, z czego 80% to fakty, a 20% to fikcja. Napisała do mnie, że ją zainspirowałam. To jest właśnie przewaga ludzi niepochodzących z dominującej kultury. Mamy przestrzeń do działania, ponieważ jesteśmy zmuszeni stworzyć ją dla siebie, co nie jest oczywiście łatwe.

 

Jennifer Walshe (ur. 1974) – studiowała kompozycję w tamtejszym Royal Scottish Academy of Music and Drama. Doktorat obroniła na Northwestern University w Chicago pod kierunkiem Amnona Wolmana i Michaela Pisaro. Laureatka wielu nagród, w tym Kranichsteiner Musikpreis w Darmstadt (2000). Komponuje na zamówienie wszystkich najważniejszych festiwali muzyki współczesnej na świecie, a jej utwory mają w repertuarze najlepsze zespoły muzyki współczesnej. Walshe występuje też jako wokalistka-performerka. Od 2007 roku rozwija projekt Grúpat, w którym pod postacią dwunastu alter ego tworzy kompozycje, instalacje, partytury graficzne, filmy, fotografie, rzeźby i modę. Stworzyła też fikcyjne archiwum irlandzkiej muzyki awangardowej (aisteach.org), angażując wielu artystów do tworzenia fikcyjnych kompozycji, nagrań, tekstów, dokumentów; muzyka powstała w ten sposób jest dostępna również na iTunes i Spotify. Twórczość Walshe zarejestrowana jest na płytach m.in. wytwórni Mere Records, Interval Recordings, Farpoint Recordings and Migro. milker.org

 

[1] Johannes Kreidler nazywa swój projekt „nowym konceptualizmem”. Nie chcę go krytykować, jesteśmy przyjaciółmi, ale to jego własny sposób widzenia rzeczywistości cyfrowej. Ukazało się też dużo artykułów i książek o sztuce postinternetowej, pisze o niej choćby Omar Kholief.