Luigi Russolo, Ugo Piatti i Intonarumori, fot. Luigi Russolo,1913, domena publiczna

MODERNIZM DRŻEŃ

Z Lucianem Chessą, w przeddzień wystawy Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, o futurystycznych kompozycjach w sztuce i muzyce rozmawia Michał Libera.

 

Proponuję, abyśmy rozpoczęli od próby oczyszczenia terytorium. Okazją do tej rozmowy jest wystawa Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy przygotowana przez Muzeum Sztuki w Łodzi. Z kolei okazją do zorganizowania tej wystawy jest setna rocznica awangardy w Polsce. Będziemy więc w muzeum świętować historię nurtu, który sam porównywał muzea do cmentarzy i zachęcał, aby raz do roku składać kwiaty pod umarłymi obrazami. Mam wrażenie, że twoja praca badawcza, a w szczególności książka Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts and the Occult pozwala nieco inaczej spojrzeć na historię tego ruchu artystycznego, który kojarzony jest – nie bez własnej winy – w pierwszej kolejności z wandalizującą, antymuzealną propagandą sukcesu technicznego, pozostawiającą przeszłość za sobą i dumnie spoglądającą w przyszłość.

Czasem obawiam się, że w myśleniu o futuryzmie zbyt dużo uwagi poświęca się słowom-kluczom z założycielskiego manifestu Filippa Tommasa Marinettiego z 1909 roku. Boję się nawet, że nasze widzenie tego awangardowego ruchu bywa ograniczone do obszaru wyznaczanego przez tych kilka słów z manifestu.

Centralna teza mojej książki o Luigim Russolu głosi, że na futuryzm ogromny wpływ wywarły sztuki okultystyczne. Były one obecne już przy narodzinach ruchu i towarzyszyły mu potem w każdym kolejnym stadium rozwoju. Wśród inspiracji okultystycznych centralną rolę odegrała fascynacja teozofią. Dlaczego teozofia? Otóż na początku XX wieku dla każdego artysty zainteresowanego techniką, innowacyjnością naukową oraz duchowością to właśnie ona wydawała się najbardziej naturalnym źródłem inspiracji. Wynika to z faktu, iż w dociekaniach nad zjawiskami okultystycznymi teozofia wykorzystywała narzędzia używane w naukach przyrodniczych, chociażby w fizyce. To tradycja teozoficzna użyła języka naukowego do opisu ektoplazmy. Dziś może to brzmieć nieco absurdalnie, ale właśnie takie asocjacje stanowiły wówczas o znaczeniu teozofii. Wydaje się więc zrozumiałe, że ruch artystyczny zainteresowany innowacyjnością techniczną i duchowością zwrócił się w stronę tego właśnie nurtu.

Futuryści do produkcji swych prac wykorzystywali najbardziej wówczas aktualne osiągnięcia techniczne, technologie służyły im jako sposoby dociekania istoty materii, technika była też po prostu tematem wielu z ich prac. Przykładem może być choćby Umberto Boccioni, który prowadził badania nad promieniowaniem rentgenowskim, a na konferencji w 1911 roku przekonywał, by wyobrazić sobie trójwymiarowe prace z różnokolorowymi gazami, co w istocie jest wyrazem idei instalacji artystycznej avant la lettre… Na obrazach futurystów pojawiają się więc oczywiście znane wszystkim pociągi i place budowy, lecz kreśląc wizję prawdziwej sztuki przyszłości, eksplorowali równocześnie minioną sztukę z tradycji okultystycznej. A teozoficzna, racjonalna metafizyka była tym ujęciem, którego potrzebowali, by przerzucić pomost pomiędzy okultystyczną przeszłością a stechnicyzowaną przyszłością.

 

Enrico Prampolini: Tarantela, 1920; olej, płótno, 80x80 cm

To z kolei oznacza, że wiele kojarzonych z futuryzmem kategorii, takich jak prędkość czy rytm, momentalnie zyskuje istotne pole odniesienia poza pochwałą rozkwitu przemysłu motoryzacyjnego.

To dokładnie miałem na myśli, pisząc tę książkę. Od samego początku zależało mi na tym, by pokazać, że czasem samochód nie jest po prostu samochodem, samolot – samolotem, a instrument muzyczny – instrumentem muzycznym. Metaforycznie rzecz ujmując, samolot może być nie tylko nośnikiem transportowym, ale też prawdziwym medium, mechanicznym sposobem na duchowe uniesienie…

 

…które może być odnalezione w rozwijającej się wówczas technice, ale nie może być do niej sprowadzone – takie przynajmniej odnoszę wrażenie. W tej sztuce pojawiają się bowiem także elementy rustykalne, choćby włoskie krajobrazy czy Tarantella Prampoliniego (jedyna praca włoskiego futuryzmu w kolekcji polskiego muzeum), w których powracają i rytm i prędkość.

Tak. Futurystyczna fascynacja prędkością wiąże się z kultem „taranty”, wspaniale opisanym przez włoskiego antropologa Ernesto de Martino. Za tańcem znanym jako tarantella kryje się idea bycia uleczonym ze śmiertelnego ukąszenia przez tajemniczego pająka – a drogą do uleczenia jest dynamiczna kombinacja oszalałych dźwięków i ruchów. Dźwięk leczy więc i odgania złe moce.

 

To niejedyny obraz, który pokazuje fascynację muzyką i związanymi z nią pojęciami we włoskim futuryzmie.

Na przykład u Russola praca z dźwiękiem miała służyć do poszerzenia pola malarstwa. To przejście pomiędzy dwoma polami zmysłowymi: wizualnym i auralnym, oraz pomiędzy dwoma polami sztuki: malarstwem i muzyką było oczywiście odniesieniem do synestezyjnych doświadczeń, o których mówili teozofowie. Proponuję wobec tego, by spojrzeć na Russola jako na artystę, który od pewnego momentu zaczyna malować dźwiękiem. Pracą, w której doskonale widać przejście od jednej do drugiej modalności, jest jego obraz zatytułowany La Musica z lat 1911–1912.

 

No dobrze, ale rozprawmy się z tym okultyzmem… Z jakim rodzajem okultyzmu mamy do czynienia w pracach futurystów, jeśli mielibyśmy go porównać choćby z Giordanem Brunem?

Najbardziej wyczerpujących odpowiedzi na te pytania dostarcza książka, którą Russolo napisał w roku 1938, nosząca tytuł Al di là della materia (Poza materię). W moim pisarstwie często odwołuję się do tej pracy. Znajdziemy w niej opisy eksperymentów okultystycznych, które przeprowadzał autor. Na przykład leczenie jego młodszej siostry na odległość. Siostra Russola, Tina, zapadła na zdrowiu, gdy ten mieszkał we Francji. Podobno mówił swojej żonie, żeby się nie martwiła, i przystępował do praktyk leczniczych poprzez medytację oraz koncentrację wysiłków o tej samej porze każdego dnia, dzięki czemu rzekomo przesyłał promienie lecznicze i kojące wibracje z Paryża bezpośrednio do Włoch, gdzie Tina się wówczas znajdowała…

 

A gdybyśmy chcieli ująć rzecz naukowo? Z jakim rodzajem przesyłu energii mieli oni w tym przypadku do czynienia?

Tekst Al di là della materia podzielony jest na trzy części: Alla Ricerca Del Vero, Alla Ricerca Del Bello i Alla Ricerca Del Bene (Poszukiwanie Prawdy, Poszukiwanie Piękna i Poszukiwanie Dobra). W pierwszej części, Poszukiwanie Prawdy, Russolo opisuje szereg przeprowadzonych przez siebie eksperymentów. Większość z nich opiera się na magnetyzacji, ale kilka także na procesach materializacji i dublowania. Dość dokładnie opisuje procedury oraz osiągnięte rezultaty, odnosząc się często bezpośrednio do eksperymentów okultystów, takich jak Franz Anton Mesmer, czy grupy okultystycznych medyków, takich jak między innymi Jean-Martin Charcot – to zjawisko charakterystyczne dla przełomu XIX i XX wieku. Mówimy o okresie, w którym znani byli lekarze i uzdrowiciele, którzy twierdzili, iż mają maszyny potrafiące zidentyfikować i okiełznać wcześniej nieznane energie. W swej książce poświęcam trochę miejsca tej fascynacji niematerialnymi siłami, których obecność możemy potwierdzić, choć nie możemy jej zobaczyć. Skąd wzięła się ta fascynacja? Pewnie stąd, że w XIX wieku wiele wcześniej niewidzialnych sił zostało namierzonych i zdefiniowanych. Jeśli na początku XIX wieku trudno byłoby kogokolwiek przekonać do istnienia promieni rentgenowskich albo fal elektromagnetycznych czy radiowych właśnie dlatego, że nie można było ich zobaczyć, o tyle na początku XX wieku znano już szereg bardziej wyrafinowanych metod dowodzenia ich istnienia. Ten proces sprawił, iż okultyści nabrali animuszu i twierdzili, że nie należy z góry odrzucać możliwości istnienia niematerialnych energii i sił tylko dlatego, że nie można ich zobaczyć czy zmierzyć. Tłumaczyli, że istnieją nieznane jeszcze i czekające na odkrycie przez naukowców energie i wibracje, które należy steoretyzować.

 

Luigi Russolo: Enharmonic Notation for Intonarumori, 1914

 

To brzmi trochę tak, jakby okultyzm futurystów oscylował wokół czegoś, co dziś nazywamy „ontologią wibracji”.

To ważne odniesienie, i w Al di là della materia jest na to wiele dowodów. Linda Henderson nazywa to „modernizmem drżeń” [vibratory modernism], odnosząc się do wszystkich awangard, na których teoria fal odcisnęła swoje piętno. Wielu artystów próbowało wówczas namalować wibracje. Obrazy Russola dostarczają w tej dziedzinie szeregu przykładów – większość jego prac wizualnych zawiera jakieś formy reprezentacji fal dźwiękowych, świetlnych, uderzeniowych czy magnetycznych. Ale poszedł on także krok dalej – we wspominanym już procesie przechodzenia od malarstwa do muzyki zbudował maszynę, która umożliwiała wytwarzanie i przetwarzanie takich fal.

 

Masz oczywiście na myśli legendarny instrument intonarumori.

Russolo wywodził się z muzykalnej rodziny. Jego ojciec, Domenico, zajmował się strojeniem piszczałek w organach, a jego dwaj bracia, Giovanni i Antonio, byli zawodowymi muzykami. Sam Luigi, zanim zajął się sztukami plastycznymi – najpierw grawiurą, a następnie malarstwem – uczył się grać na skrzypcach. Idea drgań dźwięku musiała więc być w dużej mierze częścią jego dzieciństwa, był dobrze przygotowany do wkroczenia na terytorium „modernizmu drżeń”. Najprawdopodobniej także dzięki lekturze On the Sensation of Tone Hermanna von Helmholtza zdał sobie sprawę z tego, że najważniejszym wyzwaniem w jego karierze artystycznej jest zbudowanie maszyny drgającej, którą nazwał właśnie intonarumori. Umożliwiła mu ona przyłożenie do dźwięku tej samej miary, która znana była z malarstwa, mianowicie ciągłości fal. Intonarumori wytwarzały glissanda, które pozostawały całkowicie wolne od fragmentaryzacji dźwięku, osiągając coś, co sam Russolo nazywał enharmoniczną ciągłością. Innymi słowy, instrumenty te generowały muzykę, która nie opierała się już na skali chromatycznej dzielącej przestrzeń dźwięku na półtony, a nawet unikała bardziej nowoczesnego podziału na ćwierćtony. Była to muzyka ślizgająca się po kontinuum wysokościowym niczym syrena.

 

Nie chodziło jednak wyłącznie o rewolucję czysto muzyczną. Idąc tropem Marinettiego, sam nazywasz intonarumori instrumentem filozoficznym. A jeśli w pierwszych latach drugiej dekady XX wieku powraca tutaj filozofia, to pewnie znów jest ona przesiąknięta okultyzmem.

Sam nie traktowałem intonarumori jako drzwi do innego świata, ale myślę, że sprawiedliwie jest powiedzieć, że tak właśnie traktował je sam Russolo. Jego założeniem było stworzenie dużej orkiestry funkcjonującej jak jeden organizm. Pojedyncze intonarumori jest po prostu monochordem, i sam ten fakt już sytuuje je w długiej tradycji. Bardziej niż instrumentem muzycznej rozrywki, monochord od czasów antyku był swego rodzaju laboratorium muzycznych, filozoficznych i kosmologicznych dociekań. Tradycja ta sięga Pitagorasa i jego pionierskich eksperymentów z podziałem struny monochordu, który to podział z kolei służył mu do przeprowadzania dowodów z zakresu astronomii. Ten związek muzyki i astronomii jest widoczny przynajmniej do XVII wieku i ówczesnej rewolucji naukowej. Monochord nie był więc zwykłym instrumentem muzycznym – był raczej zwierciadłem, które umożliwiało przyjrzenie się strukturze wszechświata, mikroskopijną mapą, dzięki której można było zrozumieć kosmos. W tym sensie monochord jest instrumentem filozoficznym. A zatem, jak przekonuję w książce, intonarumori również jest instrumentem filozoficznym. To wszakże, co różni Russola od Pitagorasa, to fakt, że Russolo nie operuje podziałem na interwały, który z kolei reprezentuje arystotelejsko-tomistyczną wizję kosmosu złożonego z pierścieni, po jednym dla każdej planety, gdzie każda krąży po swojej orbicie. W miejsce takiej wizji Russolo proponuje traktować monochord jako narzędzie płynnego, ciągłego ruchu pomiędzy interwałami – ruchu, który umyka fragmentacji. Innymi słowy, bazuje on w istocie na dwudziestowiecznej fizyce, której bliżej jest do einsteinowskiego modelu płynnego, relatywnego uniwersum, gdzie czas i przestrzeń ulegają rozpadowi. W skrócie więc monochord Russolo jest aktualizacją pitagorejskiego monochordu w epoce einsteinowskiej.

 

Pospekulujmy więc przez moment na temat tego, jak brzmiały intonarumori. Nie wiemy o tym zbyt dużo z dokumentów z epoki, ponieważ znamy tylko dwa nagrania z wczesnych lat 20. XX wieku. Ty jednak zrekonstruowałeś te maszyny i dzięki temu możemy mieć przynajmniej wyobrażenie o tym, jak one mogły brzmieć. Pozwól więc, że zapytam wprost. W Sztuce hałasów Russolo proponuje podział tytułowych dźwięków na sześć kategorii. O ile pierwszych pięć jest dość abstrakcyjnych, o tyle w szóstej pojawiają się ludzkie głosy. Czy myślisz, że w tym einsteinowskim świecie monochordy mogą całkowicie sztucznie produkować ludzkie głosy?

Tak, z pewnością. Jedna z rodzin intonarumori, którą zrekonstruowałem, nazywa się ululatori, co zwykle tłumaczę jako howlers [po angielsku to howl znaczy „wyć”]. Po włosku słowo ululare odnosi nas do wyjących wilków, ale i ludzie mogą wydawać podobny dźwięk. Russolo pisze o nich, iż są w połowie drogi między syrenami a smyczkami, sytuując się jednocześnie pomiędzy tym, co ludzkie, a tym, co należy do świata bestii. Kiedy rekonstruowałem te instrumenty, wiele razy zdarzało mi się słyszeć zestawienia harmoniczne w określonej akustyce, które generowały – a może syntetyzowały – niepokojąco znany dźwięk ludzkiego głosu. Za każdym razem, kiedy słyszę w mojej orkiestrze intonarumori głosy wyłaniające się z glissandowych faktur, za każdym razem, kiedy ta orkiestra brzmi jak wyjący ludzie, mam ciarki na plecach! Nie sądzę, żeby odpowiedzialny był za to pojedynczy instrument, ani nawet grupa instrumentów. Myślę, że jest to jakiś rodzaj spektralnej iluzji generowanej przez współbrzmienie rozmaitych tonów składowych.

 

Przypominają mi się znane podania z końca XIX wieku, mówiące o przerażeniu ludzi, którzy po raz pierwszy słyszeli nagrany głos nieżyjących już osób. Zaledwie kilka dekad później mogli już siedzieć w sali koncertowej, widzieć koncert na te dziwaczne instrumenty mechaniczne i słyszeć, jak dobywają się z nich ludzkie głosy, które nawet nie były nagrane.

Dokładnie! Jeszcze przed rozpoczęciem rekonstrukcji intonarumori wspominałem o tym, że zarówno Russolo, jak i jego współpracownicy myśleli o tych instrumentach jak o głosach duchów zmarłych ludzi, które wracają do nas w trakcie koncertu na żywo!

 

Tarantela na ekspozycji w Muzeum Sztuki

 

Luciano Chessa – muzykolog, kompozytor i wykonawca. W 2012 roku nakładem wydawnictwa Uniwersytetu Kalifornijskiego ukazała się jego książka Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts and the Occult, będąca pierwszą monografią dedykowaną temu twórcy i jego sztuce hałasu. Chessa od 10 lat wykonuje również poezję futurystyczną oraz dyryguje orkiestrą zrekonstruowanych intonarumori. Jej występy odbyły się dotychczas między innymi w ramach nowojorskiej PERFORMY czy Festiwalu Transart we włoskim Rovereto. Jest też dyrektorem artystycznym i dyrygentem The Orchestra of Futurist Noise Intoners. Wykłada w Konserwatorium Muzycznym w San Francisco i jest członkiem rady magazynu „TACET”, poświęconego badaniom nad muzyką eksperymentalną i sztuką dźwięku.

***

Spotkanie z Lucianem Chessą odbędzie się 27 czerwca o godz. 18:00 w Muzeum Sztuki w Łodzi (ms2, ul. Ogrodowa 19). Jest ono częścią wydarzeń towarzyszących wystawie Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, pierwszej tak obszernej prezentacji związków włoskiego futuryzmu z polską awangardą. Prampolini był jednym z najważniejszych reformatorów teatru, najdłużej czynnym artystą u boku Filippa Tommasa Marinettiego, a ze względu na szerokie kontakty z dadaistami, konstruktywistami i abstrakcjonistami był również najbardziej rozpoznawalnym futurystą w środowiskach międzynarodowej awangardy lat 20. i 30. XX wieku. Punktem wyjścia ekspozycji jest obraz Tarantella (1920–1922) ofiarowany przez Prampoliniego łódzkiej kolekcji „a.r.” około 1930 roku. Ukazuje on dynamiczny i mechaniczny taniec zgeometryzowanych figur i przywołuje na myśl trzy okresy twórczości włoskiego futurysty: dynamizm w malarstwie lat 10., teatr mechaniczny lat 20. oraz późniejsze idee postpuryzmu i abstrakcjonizmu lat 30. Wystawa prezentować będzie wszystkie trzy okresy, wzbogacone dodatkowo o relacje teatru futurystycznego z polską awangardą teatralną. Twórczość malarska, architektoniczna i scenotechniczna Prampoliniego pojawi się na niej w zestawieniu z eksperymentami polskich grup: kręgu czasopisma „Zwrotnica”, Bloku i Praesensu. W tym kontekście ekspozycja podkreślać będzie znaczenie projektów teatralnych Andrzeja Pronaszki, zaproszonego przez włoskiego futurystę do udziału w wystawie scenotechniki na VI Triennale w Mediolanie (1936), będącej ostatnią w historii międzynarodową ekspozycją scenografii awangardowej.

Łódź, ms2, ul. Ogrodowa 19
9 czerwca – 8 października 2017