LABIRYNTY AWANGARDOWE ORAZ WSPÓŁCZESNE

Recenzja wystawy: &, ms1, Muzeum Sztuki w Łodzi, 30.06.2017-05.11.2017

słowa klucze: abstrakcja; labirynt; Kobro; Szpakowski; organiczność; Unizm; awangarda; Deleuze; Minimalizm; monochrome; różnica i powtórzenie; kłącze; post-humanizm

Siedmioro artystów, dziesięć konfiguracji, dwa nie-kolory i jeden znak: &. Na wystawie pod tym właśnie tytułem w salach ms1 oglądamy prace artystów wybranych przez francuskiego kuratora Thibaut De Ruytera między innymi z archiwum oraz kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi. Rysunki, sitodruki, reliefy, rzeźby oraz prace wideo zostały zestawione w seriach, czasem we fragmentach, czasami w chmarach, z intencją „stworzenia przestrzeni estetycznej labiryntu”. W układach, wydawałoby się, momentami losowych, oglądamy prace współczesnych artystek: Cécile Dupaquier, Anety Grzeszykowskiej, Anny Orlikowskiej i Suzanne Treister oraz twórców awangardowych: Wacława Szpakowskiego i Katarzyny Kobro, obok prac François Morelleta oraz Henryka Morela z lat 60.
 


Henryk Morel: Kompozycja XI–XII, z cyklu Lunapark XV, 1967, tusz, płótno, kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi

 

I. Labirynt – Tekst/Struktura

Przestrzeń & jest biało-czarna. Połacie czerni zostały dodane w większości sal, wprowadzając poczucie „szkicowości”. Przedstawione w tej – jakby umownej – przestrzeni konfiguracje czarno-białych prac istotnie wywołują w nas efekt zagubienia jak najbardziej labiryntu godny. Wrażenie to potęguje achronologiczna prezentacja dzieł: w salach & nie znajdziemy datowanych map czy spisów prac (dociekliwy odbiorca zdobędzie potrzebne informacje z towarzyszącego wystawie mini-folderu). Niektóre sekwencje wydają się „już przed chwilą widziane”, a inne zapowiadają przyszłe wariacje siebie samych.

Na poziomie formalnym znajdujemy przyjemną obfitość sieci powiązań: prowizorycznie białe modele Anny Orlikowskiej odczytujemy w relacji do syntetycznej bieli unistycznej rzeźby Katarzyny Kobro. Geometria form sitodruków Morelleta odbija echem regularne labirynty w rysunkach tuszem Wacława Szpakowskiego. Skąpane w czerni, figuratywne prace Henryka Morela odzwierciedlają niejako projektowane na czarne ściany ludzkie ciało w pracach wideo Anety Grzeszykowskiej. Ujmują nas także subtelne gry językowe: zestawienie Morel-Morellet; bezporetensjonalne „intro” w postaci 3D Monster Maze, kultowej gry komputerowej z wczesnych lat 80. (ang. „maze” oznacza labirynt, ale także „zaskoczenie”).

Wrażenie dezorientacji dotyka nas bardziej na płaszczyźnie czasowej niż wizualno-przestrzennej: przypomina zmęczenie wywołane długotrwałą repetycją tekstu. Nasuwa się podejrzenie, że mamy tutaj do czynienia z post-strukturalną, prześmiewczą grą opróżniania znaczeń. Elegancki formalizm bieli i czerni kojarzy się dosyć bezpośrednio z tekstem; także sam tytuł mógłby prowadzić nas w tym kierunku. &, jak uśmiech znikającego kota z Cheshire, ocalały z tytułu Różnica i powtórzenie Deleuze’a, w pierwszej chwili odsyła nas do ironicznej reiteracji jako strategii twórczej, bardziej niż do samej rozprawy doktorskiej francuskiego filozofa. W filozofii Deleuze’a – uwikłanej w ciało, materię i fałdę – różnica w powtórzeniu miała charakter autentycznie generatywny. Jaką zatem funkcję pełnią powtórzenia w przestrzeni &, i jakie są ich konsekwencje?
 


Wacław Szpakowski: Album linii rytmicznych, 1953–1954, ołówek, papier, kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi

 

II. Labirynt – Abstrakcja/Idea

Zauważmy, że w przestrzeni & proponowane są nam labirynty dwojakiej „maści”: takie, z których wyjść nie można i takie, które naprowadzają nas „do środka”. W fantasmagorycznych rysunkach Morela odnajdujemy plastyczne przedstawienia upiornych wizji, które zwodzą na manowce. Monochromatyczne reliefy Dupaquier wydają się tkwić w ślepym zaułku minimalistycznej redukcji malarstwa do punktu wyczerpania swoistych środków wyrazu. Prace Orlikowskiej odtwarzają społecznie urzeczywistnione,  koszmarne przestrzenie labiryntów-piwnic, a pokawałkowane ciało w projekcjach wideo Grzeszykowskiej wydaje się zapętlone samo w sobie.

Kluczowa staje się relacja pomiędzy labiryntem-kryształem a labiryntem-kłączem i odpowiadające im sposoby użycia powtórzenia jako strategii analitycznej bądź twórczej. Prace awangardowych abstrakcjonistów, Katarzyny Kobro oraz Wacława Szpakowskiego, znajdujemy uwikłane w modernistyczne pragnienie znalezienia geometrycznego ładu. Dla Kobro różnica rozumiana jako napięcie wewnątrz kompozycji była czymś nieznośnym: rzeźba unistyczna miała funkcjonować jako organizm, który wraz z Władysławem Strzemińskim nazywali „organicznym”. W teorii Unizmu z lat 20. biel zapewniała jednogłosowość w ramach kompozycji, lecz także jednoczyła rzeźbę z przestrzenią. Na wystawie & podobną funkcję pełni natomiast czerń, która wizualnie „ujednolica” przestrzeń wystawienniczą. Czerń oddziela białą rzeźbę Kobro od tła, eksponując ją jako ikonę modernistycznych poszukiwań „centrum labiryntu”.

Najbardziej „idealizującym” labiryntem w przestrzeni & są abstrakcyjne rysunki tuszem Wacława Szpakowskiego. Jak spójnik w zdaniu łączą poszczególne sekwencje wystawy. Każdy rysunek Szpakowskiego przedstawia wersję labiryntu skonstruowanego z jednej, ciągłej linii milimetrowej grubości, niejako pofałdowanej we wzory geometryczne z równymi odstępami pomiędzy fałdami (zawsze 4 milimetry). Powtórzenie jest dla Szpakowskiego precyzyjnym jak skalpel narzędziem analizy: uwidacznia regularności w formach i rytmach. Umożliwia kompilacje archiwum „danych”. Jeden rysunek jest okazem; cała ich seria staje się wariacją tego samego. Uwidacznia jedność pod powierzchownym chaosem różnic.

Bezprecedensowa prezentacja ponad stu prac, obejmujących wiele dekad życia architekta, pozwala nam kontemplować inżynierską ambicję poszukiwania ładu w chaosie - środka labiryntu, „zasady organizującej”. Szpakowski tworzył syntetyczne formy geometryczne w oparciu o studia z natury. Jego szkicowniki ujawniają wiele godzin obserwacji poprzedzających każdą „wersję” – czy każdy odcinek – labiryntu. Praktyka Szpakowskiego – który rysował prywatnie i nie uczestniczył w życiu artystycznym - przypomina poszukiwania badaczy przyrody z początku XX wieku, cierpliwie katalogujących różnice pomiędzy gatunkami zwierząt i roślin w celu zrozumienia mechanizmów ewolucji. Natomiast same rysunki, pod względem estetycznym, odbieramy jako niemalże „cyfrowe”, tak bardzo misterna precyzja ich egzekucji przypomina algorytmiczną regularność grafiki komputerowej.

Współczesne diagramy Treister z lat 2015-2016 zachwycają podobnie koronkową pieczołowitością wykonania, prezentują jednak nieufną postawę wobec możliwości usystematyzowania wiedzy. Nowoczesne i nowożytne teorie naukowe, prawdziwe i zmyślone, tworzą nieregularne labirynty informacji, w których rozwidlenia nie prowadzą do odkrycia zasad czy „blueprintów”, lecz rozrastają się we wszystkich kierunkach jak kłącze. Powtórzenie w rękach Treister staje się narzędziem fabulacji. Jej diagramy występują na wystawie w kilku odsłonach: w postaci tradycyjnie oprawionych rysunków, a także jako cało-ścienne wydruki. Istotny jest fakt, ze nie odczytujemy tych różnych „form” prezentacji jako „reprodukcji”, lecz raczej jako równoważne sposoby ucieleśniania figury diagramu.

Białe naścienne reliefy Dupaquier występują w wielu formatach, jak ekrany rożnej wielkości urządzeń elektronicznych. Seryjna produkcja tych obiektów do pewnego stopnia realizuje minimalistyczne postulaty mechaniczności powtórzenia. Przekraczają one jednak anty-iluzjonistyczny rygor tego historycznego nurtu. Subtelnie zakrzywione ramy reliefów tworzą cienie i gry optyczne. Ujawniają także zakamuflowany gest ludzkiej ręki, świadomie budującej efekt „cyfrowej”, idealnie zakrzywionej gładkości.
 


François Morellet : 3 siatki nałożone pod kątem 0, 30, 60 stopni, 1972, malarstwo akrylowe kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi

 

III. Labirynt – ciała lekkie/wirtualność

Uderzającą cechą propozycji kuratorskiej Thibaut de Ruytera jest lekkość – atrybut niełatwy do utrzymania w kontekście prób zmierzenia się z archiwum awangardy. Lekkość została osiągnięta częściowo poprzez omawianą już wcześniej zdyscyplinowaną redukcję środków formalnych. Formalna redukcja mogłaby nam ciążyć jako siermiężne narzędzie modernizmu, gdyby nie figlarna precyzja, z jaką zostały zestawione szerokie woluminy prac z różnych momentów XX wieku. Owa precyzja „ucieleśniania” prac w przestrzeni wystawienniczej tworzy ahistoryczne ścieżki pomiędzy geometrią i algorytmem, pomiędzy powtórzeniem mechanicznym i organicznym.

Jakkolwiek wprowadzenie cyfrowości w wersji „retro” – w postaci gry z początku lat 80. – trochę zbija z tropu, wystawę & można doświadczyć jako wypowiedź dotykającą „labiryntowości” cyfrowo-cielesnego stanu rzeczy w aktualnym momencie postprawdy, gdzie deleuzjańskie pojęcie kłącza to struktura myślowa aż niewiarygodnie regularna i solidna.
 

Anna Salamon – bada obecnie pojęcie organiczności w odniesieniu do malarskiej abstrakcji w ramach doktoratu w Cambridge School of Art, Anglia Ruskin University, Cambridge. Uprawia malarstwo abstrakcyjne. www.annasalamon.net


Cécile Dupaquier: Obraz (biało-biały 43 x 30) no5, 2016, sklejka, farba krzemianowa, dzięki uprzejmości artystki