Prace zgrupowane w tym obramowaniu na wystawie "Debtfair" zostały zrealizowane przez artystów, którzy opowiadając o swoim zadłużeniu, używali słów „stres” i „lęk”, Art League Houston, listopad 2015.

DŁUŻNICY WSZYSTKICH KRAJÓW ŁĄCZCIE SIĘ!

Dług zawsze był skutecznym narzędziem politycznym wymierzonym w potencjalnie zaangażowanych politycznie i społecznie obywateli. Powszechne zadłużenie wśród artystów wpływa na stabilność i długoterminowość kolektywnych przedsięwzięć, każdy bowiem koncentruje się na spłacie zaciągniętej pożyczki - tłumaczy Noah Fischer, artysta zaangażowany w ruch Occupy Museums, inicjator targów sztuki wspierających artystów w spłacie ich zadłużenia.

Działasz w kilku ruchach takich jak Occupy Museums, Debtfair czy Gulf Labor Coalition. Chciałbym zacząć naszą rozmowę od wydarzenia, które w pewnym sensie było dla nich wszystkich początkiem, bo uruchomiło w środowisku artystów potrzebę angażowania się w ruchy społeczne w całej Ameryce – czyli od Occupy Wall Street w 2011 roku. Opowiedz o początkach tego ruchu i o tym, dlaczego stał się on tak istotny dla samoorganizacji artystów?

We wrześniu 2011 roku nowojorski park Zuccotti zaczęli okupowali ludzie, którzy czuli potrzebę zamanifestowania swojego sprzeciwu wobec tego, co działo się na Wall Street. Wiele osób odpowiedzialnych za infrastrukturę i organizację protestu to byli artyści albo twórcy kultury. Ich kolektywna praca w parku podważała jeden z podstawowych mechanizmów rządzących światem sztuki, który promuje przede wszystkim jednostkę i na niej opiera strategie marketingowe. Protest w parku Zuccotti zainicjował proces formowania się wielu grup artystycznych, których członkowie dostrzegli analogię pomiędzy obecnym systemem finansowym, promującym ekstremalną nierówność w dostępie do bogactwa, a regułami rządzącymi światem sztuki, z jego bijącymi rekordy aukcjami czy muzeami działającymi w sposób bliski korporacjom. Samoorganizujący się artyści dostrzegli, że obydwa te systemy w gruncie rzeczy opisują ten sam moment późnego kapitalizmu.

Kolektywna forma pracy stała się dla nas tak samo istotna jak jej treść. W wymiarze politycznym chodziło nam o szukanie powiązań pomiędzy różnymi społecznymi zagrożeniami i o tworzenie złożonych analiz strukturalnych, które wywierają zupełnie inny rodzaj nacisku niż strategia polityczna poruszająca jeden problematyczny wątek. Grupy powstałe jako efekt ruchu Occupy analizowały związki pomiędzy takimi kwestiami jak przemoc policji, gentryfikacja czy degradacja środowiska. Ruchowi Occupy udało się też przekroczyć granice państw, przeistoczyć się w globalną sieć, w której problemy specyficzne dla danego kraju nagle w innym miejscu są wpisywane w nowy kontekst.


Akcja wypuszczenia w muzeum 10 000 specjalnie do tego celu zaprojektowanych banknotów, Global Ultra Luxury Faction, projekt: Noah Fischer, fot. Nitasha Dhillon.

Wydaje mi się, że flagowy slogan ruchu Occupy, konfrontujący 99 procent niezamożnej populacji naszego globu z 1 procentem bogaczy, bardzo łatwo odnieść do sytuacji artystów. W świecie sztuki 99 procent artystów to prekariusze, tylko 1 procent stanowią elity zgarniające dla siebie cały prestiż i gratyfikację finansową.

Ruch Occupy Wall Street dał artystom szansę na odnalezienie nowej tożsamości: przyznanie przez artystów, że należą do tych 99 procent, to dla nich dużo większy krok niż dla przedstawicieli innych zawodów. Choć artysta zazwyczaj zarabia mniej niż pracownik fizyczny na budowie, to jako twórca znajduje się bliżej tego 1 procenta niż inni. Życie artysty jest w sposób bezpośredni związane z decyzjami miliarderów – sytuacji takiej jak na rynku sztuki nie ma chyba w żadnym innym zawodzie o porównywalnie niskiej średniej wynagrodzeń.

Ta nowa identyfikacja jest szczególnie istotna, gdy pomyślimy o znikającej obecnie w Stanach Zjednoczonych klasie średniej, której artyści są częścią…

Klasa średnia jest niszczona w bardzo konkretny sposób, ten proces wiąże się z obowiązującymi regułami ekonomicznymi, w wyniku których mamy do czynienia z rosnącymi długami, wzrostem cen nieruchomości, wysokimi czynszami. W obecnej sytuacji właściwie nie sposób oszczędzić żadnych pieniędzy. Oczywiście artyści zawsze biedowali, ale teraz nie tylko nie mają pieniędzy, ale jeszcze do tego zaczęli mieć ogromne długi, które zaciągnęli, by opłacić studia. Są to sumy zazwyczaj przekraczające 100 000 dolarów.

My, artyści postrzegani jesteśmy jako awangarda gentryfikacji. W przeszłości posiadaliśmy określony kapitał kulturowy, dzięki któremu mogliśmy egzystować na specjalnych warunkach. Dziś jednak zarówno w Stanach, jak i w Europie ta wizja uprzywilejowanej klasy kulturowej nie ma już racji bytu z przyczyn, które wymieniłem powyżej. Obecnie jesteśmy jedną z wielu grup niszczonych przez 1 procent elit. Aby pójść o krok dalej, musimy lepiej zrozumieć, w jaki sposób solidaryzować się z tymi 99 procentami.

Wytłumacz proszę, na czym polega problem z niespłacalnością długów zaciągniętych podczas studiów i jakie jest tego podłoże, bo to również przyczynia się do pogorszenia sytuacji bytowej przedstawicieli klasy średniej. Artyści doświadczają nie tylko wzrostu czynszów, ale również pomnażania długów. Na czym polega zainicjowany przez ciebie projekt Debtfair?

Jedną ze zmian, jakie dotykają świat sztuki, jest wzrost profesjonalizacji. Aby uzyskać pewien stopień rozpoznawalności na rynku sztuki, artyści muszą legitymować się jakimś dyplomem – magistra, a coraz częściej doktora. Dodatkowo dyplomy te dają artystom możliwość utrzymywania się z nauczania w szkołach, choć uczelnie artystyczne coraz rzadziej oferują stabilne posady w pełnym wymiarze godzin. W środowisku panuje potworna rywalizacja i żeby wyjść z niej obronną ręką, nie wystarczy mieć dyplomu ukończenia szkoły artystycznej – musi to być certyfikat wydany przez określoną uczelnię, najczęściej tę z wysokim czesnym… Wśród dziesięciu najdroższych ośrodków szkolnictwa wyższego w Stanach Zjednoczonych aż siedem to uczelnie artystyczne! Właściwie można powiedzieć, że to najbardziej kosztowny kierunek edukacji.


Noah Fischer: rysunek wykorzystany w kampanii rebrandingowej zainicjowanej przez Global Ultra Luxury Faction, dzięki uprzejmości artysty.

A z drugiej strony uprawianie sztuki naznaczone jest wysokim wskaźnikiem prekarności. Wygląda więc na to, że w Stanach Zjednoczonych, żeby zostać artystą, trzeba bardzo dużo zainwestować, a całe przedsięwzięcie stanowi ogromne ryzyko, bo szansa, że trafi się do tego 1 procenta artystycznych gwiazd, jest znikoma…

Tak, zdobycie tytułu magistra to wydatek rzędu od 50 do 75 000 dolarów za dwa lata nauki, do tego dochodzą jeszcze koszty utrzymania, co w praktyce oznacza, że ludzie muszą zaciągać w bankach duże większe pożyczki. Z moich badań wynika, że wielu artystów ma często aż 100 – 150 000 dolarów długu. Posiadanie niemożliwego do spłacenia zadłużenia staje się dziś normalne, bo jest konsekwencją podejmowania zupełnie racjonalnych wyborów, takich jak chęć studiowania na dobrej uczelni, a nie efektem ekscesu.

Wysokie czesne w szkołach artystycznych wynika z braku finansowego wsparcia, które w przypadku innych uczelni pochodzi od ich absolwentów, artyści jednak są zazwyczaj biedni. Co więcej, znaczna część studentów szkół artystycznych to bardzo zamożni przybysze z zagranicy, dzięki czemu ośrodki te mogą utrzymać się z czesnego i nie muszą zapewniać uczniom stypendiów czy innych form finansowego wsparcia. Ten system edukacyjny opiera się na modelu wypracowanym w biznesie. Sprzedawany na tych uczelniach produkt – edukacja artystyczna – reklamowany jest jako modne, hipsterskie i poszerzające horyzonty kulturowe doświadczenie połączone ze stylem życia. W tym bardzo prostym biznesie zapłatą za ekskluzywny towar jest czesne.

Tak, z drugiej strony, żeby ten model działał, należy starannie ukryć ekonomiczne warunki niezbędne do jego sprawnego funkcjonowania. Innymi słowy przyszłych absolwentów, którzy uiszczają tak wysokie czesne, należy nieustannie utwierdzać w przekonaniu, że to właśnie ich czeka świetlana przyszłość, czyli przynależność do 1 procenta, artystycznej elity. Dlatego w środowisku amerykańskiego świata sztuki nie ma zwyczaju podejmowania tematu ekonomicznej kondycji artystów, bo to mogłoby doprowadzić do katastrofy całego systemu obiegu sztuki…

Właśnie dlatego powstała inicjatywa Debtfair, w której jasno mówimy o tym, że fakt bycia zadłużonym wpływa na jakość sztuki uprawianej przez artystów. Kompletnie ją odpolitycznia. Jeśli masz do spłacenia 100 – 150 000 dolarów długu, a miesięczna rata kredytu jest wysoka, naprawdę znacznie ogranicza to twoje możliwości twórcze, zmusza do realizowania sztuki sprzedawalnej i bezpiecznej albo do poświęcania znacznej części czasu na podejmowanie kolejnych dodatkowych zleceń. Dług zawsze był skutecznym narzędziem politycznym wymierzonym w potencjalnie zaangażowanych politycznie i społecznie obywateli. Powszechne zadłużenie wśród artystów wpływa też na stabilność i długoterminowość kolektywnych przedsięwzięć, bo każdy koncentruje się na spłacie zaciągniętej pożyczki.

W ramach projektu Debtfair głośno mówimy o problemie długów edukacyjnych, staramy się opisywać rzeczywistość pracy twórczej w kontekście realiów ekonomicznych a nie aspiracji ekonomicznych, jak to dotychczas miało miejsce. Od początku chcieliśmy zorganizować targi sztuki, podczas których artyści mogliby pieniądze ze sprzedaży swoich prac przeznaczać na spłatę długu. Proszenie artystów o zrealizowanie i wystawienie prac na takich targach zawsze wzbudzało pomiędzy nimi poczucie solidarności, jednoczyło ich w czymś w rodzaju protozwiązku dłużników.


Wystawa w ramach inicjatywy Debtfair w Art League Houston zorganizowana przez Occupy Museums, listopad 2015.

Jednak nie chodzi wam wyłącznie o koncentrowanie się na kondycji ekonomicznej artystów. Projekt Debtfair nie przeciwstawia polityki estetyce – raczej poprzez artystyczne i kuratorskie strategie pokazuje, że każda estetyka ma konotacje polityczne. I w tym sensie waszym celem byłaby zmiana polityki funkcjonującej w polu estetyki.

Zanim zacząłem zajmować się polityką, skupiałem się głównie na wystawianiu swoich prac i prowadzeniu dyskusji na ten temat z innymi malarzami. Potem, gdy zacząłem uprawiać sztukę zaangażowaną, zauważyłem, że to środowisko przejawia głęboką nieufność w stosunku do sztuki obiektowej. Artyści zaangażowani politycznie podważają sens koncentrowania się na estetyce. Zawsze uważałem, że jest to ich słabość, bo w ten sposób tworzą wokół siebie rodzaj bańki, a w rzeczywistości również posługują się specyficznym rodzajem estetyki. Tylko że ta jest znacznie mniej zrozumiała dla szerokiej publiczności. Nie oszukujmy się: dla większości ludzi to właśnie wizualny aspekt sztuki jest najbardziej inspirujący. Mnie natomiast interesują strategie dobrej komunikacji – takiej, która ma szansę angażować widzów.

Tak, ale podczas waszej wystawy w Houston nie chcieliście jedynie pokazać ładnie wyglądających obiektów. Przeciwnie – dokonaliście konceptualnej interwencji w mechanizm produkowania wystawy.

Wyjaśnijmy coś: nie uważam, że siła sztuki tkwi w wytwarzaniu ładnych obiektów. Przeciwnie – jej potencjał ujawnia się w unikatowej, często indywidualnej i wizualnej ekspresji. Dlatego sądzę, że sztuka zawsze była rodzajem politycznej reprezentacji, bo polega na dowartościowaniu czyjejś specyficznej wizji.

Prace pokazywane podczas edycji Debtfair w Houston funkcjonowały na dwóch równoległych poziomach: po pierwsze w politycznym sensie reprezentowały wystawiających je artystów, po drugie ich prezentacja przyjęła formę specyficzną dla tematu. Zamiast powiesić prace na ścianach, pogrupowaliśmy je i umieściliśmy w specjalnie do tego celu zaprojektowanych prostych wspólnych ramach w kształcie kół, trójkątów czy prostokątów. I te kształty, w obrębie których znajdowało się jednocześnie kilka prac, tworzyły jakby nowe dzieła sztuki, dzięki czemu prezentowaliśmy nie tyle pojedynczych artystów, ile kolektywy.


Pierwsza akcja Occupy Museums, MoMA, Nowy Jork, październik 2011, fot. Jerry Saltz.

Te kształty stanowiły reprezentację wyników ankiety socjologicznej, jaką przeprowadziliście wśród artystów biorących udział w projekcie…

W Houston przy realizacji projektu współpracowaliśmy z Art League Houston – lokalnym centrum sztuki, którego misją jest wspieranie społeczności artystów; są też jedną z pierwszych organizacji posiadających certyfikat W.A.G.E.[1] Dzięki nim dotarliśmy do dużej części artystycznej społeczności Houston. Nasze badanie zawierało 25 pytań, na przykład: Jak duży masz kredyt? W którym banku? Ile masz dorywczych prac? Gdzie pracujesz? Jaką szkołę ukończyłeś? Czy uważasz się za profesjonalnego artystę? Jak wysokie czesne płaciłeś podczas studiów? Ile wynosi oprocentowanie twojego kredytu? Następnie zadawaliśmy serię bardziej refleksyjnych pytań, między innymi o to, jak warunki ekonomiczne, w których znalazł się dany artysta, wpływają na uprawianą przez niego sztukę. Wszystkie te odpowiedzi analizowaliśmy i na tej podstawie grupowaliśmy prace w poszczególnych kształtach, z których każdy pokazywał problematykę kredytu trochę z innej perspektywy: statystycznej, politycznej czy kulturowej. W tym sensie ta inicjatywa nie ma końca, bo zawsze możesz zaproponować nową perspektywę mówienia o kredycie.

Wasza wystawa była też formą interwencji ekonomicznej. Nie opierała się na zaprzeczeniu logice kupowania i sprzedawania prac, raczej podważała nasze wyobrażenie o tym, jak działa rynek sztuki.

Dokładnie. Nasza interwencja była wymierzona w określony model wymiany, jaki funkcjonuje na rynku sztuki. Podczas targów nie można było kupić pojedynczej pracy, można było nabyć jedynie zbiór dzieł zgrupowanych w jednym kształcie, powiedzmy 7–10 prac, które łączy fakt, że ich twórcy współdzielą jakąś charakterystykę związaną z zadłużeniem. W czasie trwania wystawy w Art League Houston cena każdego ze zbiorów wzrastała w zależności od wysokości oprocentowania kredytów. Pieniądze ze sprzedanych prac wędrowały nie do artystów, ale bezpośrednio do banków. Dlatego mimo że było to dla nich opłacalne, nie zapewniało wynagrodzenia. W tym sensie Debtfair działał jako narzędzie pokazujące to, jak kredyt formatuje życie.

Przejdźmy do innej inicjatywy, w którą jesteś obecnie zaangażowany: Gulf Labor Coalition. Jest ona dowodem na to, że grupy zaangażowanych artystów nie tylko skupiają się na kondycji ekonomicznej własnego środowiska, ale także chodzi im o to, by sztukę traktować jako część polityki – zarówno krajowej, gdzie tematem staje się problem zadłużenia, jak i globalnej, która dotyczy wykorzystywania taniej siły roboczej.

To prawda, cały czas usiłuję znaleźć równowagę między byciem zaabsorbowanym własnymi problemami a poświęceniem się w pełni pomocy innym. Innymi słowy chodzi mi o wzniesienie się ponad tę różnicę – zrozumienie, na czym może polegać solidarność pracowników znajdujących się na różnych pozycjach i w różnych sytuacjach. Koalicja Gulf Labor zawiązała się w 2010 roku, gdy wyszło na jaw, że robotnicy wylewający fundamenty pod muzeum Guggenheima w Abu Dhabi, pochodzący głównie z krajów Azji Południowej, są eksploatowani i doświadczają przemocy ze strony swoich pracodawców. Wówczas część nowojorskich artystów wyszła z inicjatywą zsolidaryzowania się i wsparcia robotników po drugiej stronie globu.

Boom budowlany w Zatoce Perskiej stworzył nowe miejsca pracy dla robotników budowlanych oraz osób sprzątających. System monitorujący imigrantów podejmujących pracę w Zjednoczonych Emiratach Arabskich nazywany jest Kafala. Polega on na tym, że niewykwalifikowani robotnicy pracujący w ZEA, niebędący obywatelami tego kraju, muszą mieć tak zwanego sponsora (najczęściej jest nim pracodawca), który w postaci pensji zapewnia im pieniądze na utrzymanie, a także bierze odpowiedzialność za status prawny tych osób, co w praktyce oznacza rekwirowanie ich paszportów. Pracownicy ci stają się kompletnie uzależnieni od swoich szefów. Choć obiecuje się im wysokie pensje, w rzeczywistości wpadają w pułapkę: zarabiają grosze, nie mogą opuścić kraju, a ponadto tamtejsza władza nie jest przychylna żadnym formom pracowniczej organizacji. Kiedy zorientowaliśmy się, że wiele tamtejszych muzeów – na przykład placówka Luwru, londyńskiej National Gallery czy Guggenheim – były budowane w oparciu o ten system, uznaliśmy za konieczne zsolidaryzowanie się z uciskanymi pracownikami.

Paradoks polega na tym, że wszystkie te galerie i muzea prezentują się jako instytucje pracujące na rzecz wspólnego dobra poprzez dostarczanie publiczności wrażeń estetycznych…

Nie chodzi tylko o to, że pomiędzy tym, co dzieje się w Abu Dhabi, a misją tych instytucji w krajach zachodnich występuje sprzeczność, ale o fakt łamania fundamentalnej umowy społecznej. Weźmy przykład Luwru, który powstał w samym środku Rewolucji Francuskiej jako symbol upadku monarchii. Luwr został otwarty w rocznicę ścięcia głowy Ludwika XVI, był więc symbolem oddania bogactw monarchii w ręce ludu. W Abu Dhabi dochodzi do czegoś dokładnie odwrotnego: Luwr znowu jest w rękach monarchii, i to w dodatku jej bardzo opresyjnej wersji…

To także powrót do modelu eksploatacji znanego z feudalizmu…

Rasistowska interpretacja tej sytuacji brzmiałaby tak: ludzie mieszkający w Zatoce Perskiej są zacofani i nie potrafią docenić wartości liberalnej demokracji. Prawda jest jednak taka, że globalny system finansowy opiera się na ścisłych powiązaniach pomiędzy opresyjnymi reżimami a tymi systemami władzy, które wydają się transparentne, i bardzo trudno jest przeprowadzić tu jasny podział. Pomiędzy zachodnimi instytucjami sztuki a władzami Abu Dhabi zawarta została osobliwa transakcja: muzea i galerie sprzedały swoją markę w zamian za pieniądze, które pozwolą im utrzymać ich zachodnie placówki.

A wszystko to w imię bezcennej estetyki…

Zwróć uwagę na pojęcie czarnej materii sztuki, sformułowane przez Gregory’ego Sholette’a – w rzeczywistości to właśnie ono jest bezcenne, ponieważ wartość marki opiera się na dystrybuowaniu pracy pomiędzy bardzo różnych ludzi, którzy tworzą tę czarną materię. Choć warszawskie CSW albo nowojorskie MoMA czy Guggenheim posiadają wartościowe marki, nie oznacza to automatycznie posiadania finansowych profitów, to są dwie różne rzeczy.

Chyba, że zaczniemy tę markę sprzedawać…

Tak się stało w Abu Dhabi. Jednak pamiętajmy, że posiadanie reputacji, które zawsze ściśle wiązało z posiadaniem marki, nie było nigdy równoznaczne z posiadaniem majątku. Niestety obecnie te dwie kwestie nakładają się na siebie. Nasza koalicja uchwyciła ten proceder w kluczowym momencie, wskazując na rzeczywisty charakter tej transakcji.

Powiązania reputacji, marki i majątku?

Gdy ludzie i wartości, jakie oni generują, zaczynają być przeliczane na majątek – a na tym właśnie opiera się współczesna ekonomia – wtedy naprawdę wiele z demokratycznych zasad po prostu znika ze sfery publicznej. Nasza inicjatywa Global Ultra Luxury Faction (GULF) ma na celu obronę tego, co jeszcze pozostało z wartości demokratycznych – chcemy podkreślać fakt, że sfera publiczna nadal jest wspólna. Choć twierdzenie, że tak jest, wydaje się wyrazem sporego optymizmu.

 

Noah Fischer – współzałożyciel inicjatywy Occupy Museums, która wyrosła z ruchu Occupy Wall Street w 2011 roku. Akcje kolektywu pojawiły się podczas 7. Biennale w Berlinie, 56. Biennale w Wenecji, w centrum sztuki ZKM w Karlsruhe, Art League Houston, a także w warszawskim CSW. Współpracując z takimi inicjatywami jak Sotheby’s Art Handlers Union i Gulf Labor Coalition, artysta uczestniczył i organizował ich akcje w nowojorskiej MoMA, podczas Frieze Art Fair, w muzeum Guggenheima oraz w Whitney Museum. Wraz Coco Fusco założył platformę The Artist as Debtor, koncentrującą się na ekonomicznej sytuacji artystów. Twórca rzeźb i instalacji poruszających aktualne problemy polityczne. Mieszka i pracuje w Nowym Jorku.

 

[1] Working Artists for Greater Economy – organizacja z siedzibą w Nowym Jorku, walczy o poprawę kondycji ekonomicznej artystów, np. poprzez domaganie się wynagrodzeń dla twórców za wystawianie ich prac czy udział w projektach. Jedną z ich flagowych inicjatyw jest wydawanie certyfikatów potwierdzających, że dana instytucja płaci artystom pensję za wykonaną pracę.