Wawrzyniec Kolbusz: "Sacred Defense", Iran, 2015, © Wawrzyniec Kolbusz

BEZCZELNE DETALE

Ciągłe reprodukowanie historii pozwala odczuć jej prawdziwy ciężar. W Iranie powstał oddzielny gatunek kina poświęcony najpierw dokumentowaniu wojny, a następnie jej obróbce. W moim projekcie interesuje mnie nie tyle sama wojna, ile późniejsze sposoby jej przetwarzania, kreowanie czy wręcz produkcja pamięci zbiorowej - opowiada Kubie Świrczowi Wawrzyniec Kolbusz.

 

Dlaczego swój projekt fotograficzny poświęcony irańskim narracjom dotyczącym wojny z Irakiem nazwałeś Sacred Defense, czyli święta obrona?

W języku farsi występuje specyficzna zbitka słów, która pozwala mówić nie tyle o świętej wojnie, ile właśnie o świętej obronie. Dzięki temu zabiegowi Iran może do dziś zajmować pozycję ofiary zmuszonej do odparcia ataku wroga – Iraku. Wiadomo, że atak jest zawsze gorszy od obrony, bo czyni sprawcą. Obrona natomiast umacnia w przekonaniu o słuszności podjętych działań, pozwala na dłużej spolaryzować podział my–oni. Wątek świętości łączący się z tą obroną odsyła do zadawnionego konfliktu religijnego między szyitami a sunnitami. Świętość ma też dodatkową siłę: ostatecznie legitymizuje przekonanie o własnej wyższości moralnej. Warto też pamiętać, że określenie „święta obrona” jest czysto historiograficzne. Kiedy przewertujesz irańskie książki na temat historii regionu, zobaczysz, że to właśnie tak nazywana jest wojna z Irakiem.

Miała ona miejsce w latach 1980–1988. Za jej przyczynę można uznać zmiany na szczytach władzy w Iranie. W momencie gdy krajem zaczął rządzić ajatollah Chomeini, który równolegle próbował wzniecić rewolucję poza granicami kraju, skończyła się zawiązana przez poprzedniego szacha długoletnia przyjazna relacja z Zachodem, a w szczególności ze Stanami Zjednoczonymi. Dlatego też namawiany przez USA Irak w celu osłabienia i powstrzymania zmian w układzie wpływów politycznych zdecydował się uderzyć w Iran. Chodziło o zniszczenie Republiki Islamskiej. Rzeczywiście na samym początku konfliktu to Irak był agresorem. W tej historii pojawia się zresztą intrygujący, do dziś niewyjaśniony polski trop: przed samym wybuchem wojny Zbigniew Brzeziński, doradca amerykańskich prezydentów, kilkakrotnie odwiedzał Saddama Husajna – utwierdzając tym samym irańskie władze w przekonaniu o tym, że wojna z Irakiem była pośrednio konfliktem z Zachodem. Wraz z wybuchem działań zbrojnych Iran uruchomił zakrojoną na szeroką skalę i niezwykle sprawną propagandę, korzystającą w dużej mierze z dobrodziejstw kina.

Wróćmy do samego projektu i tego, czym on jest.

Mój projekt zaczął się tak jak zwykle – nałożyło się na siebie kilka rzeczy, które w efekcie zadziałały wspólnie. Po pierwsze od dawna zajmują mnie kwestie związane z tym, jak problemy geopolityczne wiążą się z życiem jednostek. Ciągle pamiętam okres transformacji w Polsce i te niesamowite różnice, jakich doświadczyłem na własnej skórze, porównując oba systemy. Zachowałem te obrazy we wspomnieniach i gdziekolwiek jestem, wypatruję podobnych, równie ekstremalnych stanów przejścia.

W poszukiwaniu tego doświadczenia musiałeś udać się aż do Iranu?

Tam bardzo łatwo je znaleźć. Dzisiejszy Iran wydał mi się bardzo podobny do Polski lat 80. Jego obywatele testują elastyczność nałożonych na społeczeństwo ograniczeń, sprawdzają, jak daleko mogą się posunąć. Dlatego też czułem się tam jak w domu z mojego dzieciństwa. W wielu aspektach ten kraj i jego kultura okazały się podobne do tego, co było mi bliskie.

Drugim impulsem, który pchnął mnie do realizowania tego projektu, była lektura Historii kina irańskiego[1], która bardzo precyzyjnie opisuje długi związek Iranu z kinematografią. Film pojawił się w Teheranie chwilę po pierwszych pokazach braci Lumière, w gronie bliskich znajomych Lumière’ów był bowiem człowiek z dworu szacha. Dzięki tym zażyłościom filmowe medium błyskawicznie trafiło do Iranu, dlatego to jedna z najstarszych kinematografii na świecie. Czytając tę książkę, natrafiłem na rozdział poświęcony czasom wojny z Irakiem. Stosunkowo szybko, od chwili wybuchu wojny, pojawiła się konieczność propagandowej obróbki tego wydarzenia. Termin „święta obrona” od samego początku konfliktu był obecny w przekazach, nadając ramy interpretacyjne temu, co dopiero miało nadejść. Mnie zainteresował fakt, że pomimo upływu lat ta narracja do dziś pozostaje w mocy i wciąż kreuje przekaz skierowany nie tylko do Irańczyków, ale też na zewnątrz.

Wojna jako historia ma równie wielką moc konsolidacyjną co wojna jako wydarzenie teraźniejsze. W efekcie mamy do czynienia z nieustanie powracającą wizją wojny, dla mnie całkowicie zbieżną z ideą wiecznego powrotu. W tym sensie dopiero ciągła reprodukcja historii pozwala odczuć jej prawdziwy ciężar. W Iranie powstał oddzielny gatunek kina poświęcony najpierw dokumentowaniu wojny, a następnie jej przetwarzaniu. W moim projekcie interesuje mnie nie tyle sama wojna, ile późniejsze sposoby jej przetwarzania, kreowanie czy wręcz produkcja pamięci zbiorowej. Ciekawi mnie relacja dowodu, np. fotografii wojennej, do obrazu jako medium propagandy.


Wawrzyniec Kolbusz: Sacred Defense, Iran, 2015, © Wawrzyniec Kolbusz

Udział Iranu w tej wojnie bardzo szybko przestał mieć charakter defensywny…

Tak, Irańczycy szybko odparli atak, również dzięki temu, że do armii masowo zaciągali się ochotnicy. Działania militarne mogłyby się zakończyć po roku lub dwóch, ale zaatakowany kraj przeszedł do ofensywy i walki przeniosły się na teren Iraku. Rozpiętość czasowa konfliktu – 8 lat – miała oczywiście olbrzymie znaczenie propagando- i mitotwórcze. O ile pierwszy okres wojny można by nazwać moralnie czystym, bo właśnie obronnym, o tyle kolejne lata są już trudne do wytłumaczenia na gruncie tej samej argumentacji. I tu z pomocą przychodzi kino: dokumentalne, fabularne, zwykle propagandowe, którego rolą jest przetwarzanie historii w sposób zbieżny z założycielskim mitem konfliktu i zgodny z linią polityki państwa. Reprodukcja tych zdarzeń pozwala podtrzymywać nieskalaną moralnie narrację wyjściową. Cały ten gatunek kinematografii nazywa się po prostu „Sacred Defense Cinema” i ma swoją specjalną przestrzeń – rodzaj fabryki, stałego miasteczka filmowego. Jest to miejsce, które powstało tylko na potrzeby tworzenia filmów wojennych, a konkretnie tych poświęconych Świętej Obronie. Opis tego miejsca mocno zadziałał na moją wyobraźnię. Pomyślałem o krajobrazie, specjalnie wydzielonej strefie, która miałaby służyć tworzeniu kolejnych obrazów tak szczególnych jak obraz wojny.


Wawrzyniec Kolbusz: Sacred Defense, Iran, 2015, © Wawrzyniec Kolbusz

W opisach towarzyszących projektowi odwołujesz się do pojęcia symulakrów.

One niemal same się tu wpraszają. Symulakry dotąd zwykle kojarzyliśmy z przestrzenią komercyjną czy polityczną, a to co mnie zainteresowało w tym przypadku, to symulakry wojny. Krajobraz tego miasteczka filmowego, choć produkowany z realnej materii, służy jedynie temu, by stać się obrazem wojny. Kiedy przebywam w tej przestrzeni, to namacalnie doświadczam miejsca, którego jedynym powodem istnienia jest przeistoczenie się w wierną kopię obrazu wojny, ale wojny symulowanej. Punktem odniesienia dla tej rzeczywistości jest zatem kopia, a nie oryginał. Oryginał jest bez znaczenia, nie mieści się w tych ramach. Nie o historię tu w końcu chodzi, a o czas teraźniejszy. Ten stały plan zdjęciowy jest w takim razie sam w sobie symulakrem, powiązanym silnie z celami politycznymi i wojennymi. I jest obliczony na niemal mechaniczne dostarczanie kolejnych obrazów tej konkretnej wojny.

W tym sensie można mówić o niej również w kontekście heterotopii – miejsca, które pozwala opisywać skomplikowaną rzeczywistość niejako przez pryzmat swoich właściwości, zawieszając tym samym cechy jednostkowe tych, którzy się w niej pojawiają. Tu wszyscy stają się świadkami i ofiarami wojny, niezależnie od czasu produkcji tych obrazów.

Z pewnością tak jest. Mimo upływu czasu ten stan w ogóle się nie zmienia. Maszyna propagandy ciągle działa i przetwarza pierwotne obrazy według ustalonych wymogów. Zwróć uwagę, że nawet obraz dokumentujący realne działania wojenne jest włączony w ten pochód symulakrów. Tę sytuację świetnie obrazuje przykład szkoły zniszczonej w trakcie ostrzału, czyli jedno ze zdjęć w moim cyklu, które wykonałem w Muzeum Świętej Wojny. Sama ta instytucja to niezwykle pieczołowicie zrealizowana rekonstrukcja wybranych obiektów, momentów wojny, mająca pozwolić na jej doświadczenie. Logika ta doprowadzona jest tu do absurdu, bo w muzealnym sklepie kupić można plastikowe repliki min przeciwpiechotnych. Uzyskanie takiej precyzji rekonstrukcyjnej było możliwe dzięki wykorzystaniu zdjęć rejestrujących rzeczywiste działania wojenne. To przywiązanie do obrazu, do tego, co widoczne, prowadzi do szczególnego rodzaju hiperrealizmu. W muzeum odtworzono nawet pył, który w wyniku wybuchu pokrył przedmioty w pomieszczeniach, i dokładne rozmieszczenie śladów po kulach. Trzeba jednak pamiętać, że wyjściowym materiałem dla tych modeli było zdjęcie, które zrobiono przy użyciu jakiegoś obiektu, z jakiegoś punktu obserwacyjnego i w jakimś momencie. Zniszczona szkoła to jedno z pomieszczeń, które zostały skonstruowane zgodnie z tą logiką. Można powiedzieć, że fotografowałem zdjęcie powołane do życia – urzeczywistnioną możliwość przestrzennego bycia w obrazie.


Wawrzyniec Kolbusz: Sacred Defense, Iran, 2015, © Wawrzyniec Kolbusz


Wawrzyniec Kolbusz: Sacred Defense, Iran, 2015, © Wawrzyniec Kolbusz

To niemal zaklęty krąg. Próbowałeś się z niego wydostać, tworząc swój projekt?

Właściwie nie. Nie zależało mi na rozbrajaniu tej zamkniętej narracji, tak by na równi pokazać wszystkie elementy składowe tej machiny. Szwy spinające te propagandowe obrazy są oczywiście widoczne, jak choćby w przypadku zdjęć z muzeum, gdzie czasem dojrzeć można fragment barierki czy włącznik klimatyzacji. Widać to również doskonale przy dokładniejszym oglądzie miasteczka filmowego – ta przestrzeń musi w sobie pomieścić wiele potencjalnych scenariuszy i krajobrazów. Sąsiadują tam ze sobą tropiki i pustynia, góry i akweny. To kamera prowadzi do ich zespolenia wraz z odpowiednim wykorzystaniem montażu, dzięki któremu na przykład stanowiska strzeleckie wrogich armii przestają stać obok siebie, wchodzą za to w konfrontację. Zależało mi raczej na znalezieniu punktu widzenia, który będzie przezroczysty i dostępny dla Irańczyków. Ich zdanie było dla mnie istotne. Chciałem wiedzieć, co oni widzą w częściach składowych mojego projektu: w salach muzeum, w planie filmowym czy zdjęciach satelitarnych. I jeśli mówili: owszem, to dokładnie te elementy są nam ciągle podtykane pod oczy, to dopiero wtedy wiedziałem, że chyba moje działania zmierzają w dobrą stronę. Za ich pomocą dochodzi do swoistego przesunięcia: obrazy, które Irańczycy znają aż w nadmiarze jako pewien gotowy efekt końcowy, jako doświadczenie wizyty muzealnej, seans w kinie czy produkcję telewizyjną, w moich fotografiach uwidacznia się jako tworzywo. To trochę tak, jakbym zamiast pomnika fotografował tylko postumenty. Dla mnie najistotniejsze przy wyborze metody pracy było odwołanie się do tego, co najbardziej realne w tej historii. Zawsze będą to obrazy – zarówno te dostępne za pośrednictwem produkowanych filmów, jak i te w muzeum. Zależało mi na odnalezieniu takiego punktu obserwacyjnego, który będzie w największym możliwym stopniu tożsamy z punktem widzenia odbiorców tych finalnych produktów.

Czy chciałeś w ten sposób wykorzystać strategię dywersji, odwrócić kierunek działania mechanizmów propagandowych?

Chyba jednak nie. Dałem się wprząc w te mechanizmy i starałem się korzystać z nich tak, by dalej funkcjonowały. Tworzę iluzję, która mogłaby być silniejsza od rzeczywistości lub mogłaby ją zastąpić. Robiąc zdjęcia, chciałem wykorzystać te same mechanizmy, które są jednocześnie tematem tego projektu, i dzięki temu spiąć treść i formę jedną klamrą. W tym sensie projekt dotyka też samego medium fotografii. Poza tym czasy dywersji już minęły, żyjemy w epoce powszechnej akceptacji, więc nawet przesunięcia i dekonstrukcja stają się subtelniejsze i mniej dramatyczne.


Wawrzyniec Kolbusz: Sacred Defense, Iran, 2015, © Wawrzyniec Kolbusz

Jednym z motywów, które badałeś, była niezwykła skłonność Irańczyków do poprawiania sobie chirurgicznie nosów. Jak połączyłeś ten wątek z głównym tematem projektu?

To wyszło przy okazji. W codziennej pracy nad Sacred Defense siłą rzeczy oglądałem masy obrazów wojennych, które często epatowały brutalnością i dosłownością. Musiałem trochę od tego odpocząć, dlatego wieczorami dużo spacerowałem i w ten sposób, zaciekawiony częstym widokiem plastrów na nosach Irańczyków, zawędrowałem do klinik chirurgii plastycznej. Iran jest w światowej czołówce pod względem liczby tych zabiegów. Proceder ten stał się niemal społecznym rytuałem, określającym aspiracje. Dlatego też pacjenci nie kryją się z efektami zabiegów. To podejście zupełnie inne od zachodniego – my wszelkie stany przejściowe ukrywamy, by pokazywać tylko lepszy wynik końcowy. Oni z kolei afirmują zmianę, ponieważ określa ona ich możliwości i dążenia. Ci, których nie stać na korekcję nosa, kupują specjalne plastry, które udają te prawdziwe. Na poziomie metanarracji operacja nosa jest sposobem zaspokojenia silnej potrzeby westernizacji – to ciche echo praktyk, które Iran realizował przed rewolucją. Ostatecznie zdecydowałem się jednak ograniczyć liczbę wątków i skupić się bardziej na mechanizmie tworzącym kolejne obrazy, dlatego nie wykorzystałem tych zdjęć w projekcie.

Ostatnia część cyklu ma trochę inny wydźwięk. Składają się na nią zdjęcia satelitarne pokazujące Iran. Jak łączy się ona z miasteczkiem filmowym i muzeum, w których wyczuwalne jest odniesienie do minionych wydarzeń?

To nie są zdjęcia ukazujące topografię dowolnie wybranego terenu. Świat od dawna zajmuje się problemem irańskiego programu nuklearnego, dostrzegając w nim zagrożenie dla całego regionu, a zwłaszcza dla Izraela. Moim zamiarem było odniesienie się do obrazu potencjalnego konfliktu i pokazanie, jak dystans medialny spłaszcza perspektywę analizowanych kwestii. Według mnie oba obrazy, choć przy użyciu zupełnie różnych języków wizualnych, pokazują dokładnie to samo. W Iranie szerzenie propagandowego wizerunku Zachodu opiera się w dużej mierze na reprodukowaniu historii, celem tych zabiegów jest utrzymanie władzy. Natomiast obrazy satelitarne rozpowszechniane przez think tanki w USA i Izraelu robią dokładnie to samo, tyle że wykorzystują do tego celu przyszłość, informując o potencjalnym zagrożeniu nuklearnym. Budują poparcie dla wątpliwego moralnie potencjalnego ataku na Iran. Uprawiają propagandę, sprowadzając obraz tego kraju do absurdu, podobnie jak to miało miejsce z nieistniejącą bronią masowego rażenia w Iraku, która pozwoliła zachodniej cywilizacji „utwierdzić się w przekonaniu”, że nasz atak na Irak, choć całkowicie niemoralny, jest jednak „słuszny”. W moim projekcie wykorzystałem te same zdjęcia satelitarne, którymi dysponują think tanki, tyle że w mojej wersji dodałem „dowody” zniszczenia przez zachodni atak instalacji nuklearnych w Iranie. Nie prezentują one jednak jednej wersji tych potencjalnych zdarzeń. Wręcz przeciwnie – stworzyłem kilka wzajemnie wykluczających się scenariuszy takich hipotetycznych ataków.


Wawrzyniec Kolbusz: Sacred Defense, Iran, 2015, © Wawrzyniec Kolbusz

Ten ostatni rozdział twojego projektu mówi wiele o niezrozumieniu i o tym, jak tworzone są dziś medialne komunikaty. Myślisz, że takie długotrwałe projekty jak twój mogą zmienić ten deficyt wiedzy?

Sadzę, że na krótką metę tego typu działania są absolutnie nieskuteczne. Zresztą one tylko prowokują do zadawania pytań o cele przekazu medialnego, o zaufanie, i o nas samych jako odbiorców tego przekazu. To nie media spłaszczają perspektywę – to my jako odbiorcy kształtujemy potrzeby, które ten spłycony przekaz medialny jedynie zaspokaja…


Wawrzyniec Kolbusz: Sacred Defense, Iran, 2015, © Wawrzyniec Kolbusz

Wawrzyniec Kolbusz – ukończył studia na Uniwersytecie Łódzkim na wydziale Ekonomiczno--Socjologicznym (2002). Prowadził badania z antropologii kulturowej (UW) i historii sztuki afrykańskiej w Rogu Afryki. Był uczestnikiem klasy dokumentalnej w kolektywie SPUTNIK PHOTOS (Warszawa, 2012), a w 2014 roku ukończył warszawską Akademię Fotografii. Laureat DEBUTS TIFF 2014. Otrzymał Paul Hill Award na festiwalu FORMAT w Wielkiej Brytanii (2015) oraz Kolga Tbilisi Award (2015) dla najlepszego projektu konceptualnego. Finalista Circulation(s) w Paryżu (2015) i festiwalu w Hyeres (2015). Jego projekt Sacred Defense będzie można zobaczyć w marcu w poznańskiej galerii PF.

 

[1] Hamid Naficy: A Social History of Iranian Cinema, tom 1–4, Duke University Press.