Jacek Damięcki: "Chmura", makroinstalacja na placu Piłsudskiego w ramach festiwalu Warszawska Jesień, 1994, dzięki uprzejmości architekta

ARCHITEKTURA DLA KOSMOSU

W architekturze szukam takich momentów, gdy przestrzeń pozwala ujawnić się formie społecznej, a ta z kolei zdolna jest do wytworzenia momentu wzniosłości - tłumaczy architekt Jacek Damięcki, którego wystawę monograficzną Makroformy można oglądać w Zachęcie.

 

Twórca Wydziału Wzornictwa oraz opiekun merytoryczny pana dyplomu na warszawskiej ASP, Lech Tomaszewski, zakończył jeden ze swoich wykładów poświęconych topologii, mówiąc: „I  wszystko to nie ma zastosowania w architekturze”. Po latach wspominał pan, że jest mu wdzięczny za to zdanie, bo w pewien sposób nadało ono kierunek pana praktyce twórczej. W jakim sensie tworzenie projektów niemających ściśle określonego zastosowania jest istotne dla architektury, będącej skądinąd bardzo praktyczną dziedziną?

Swego czasu Lech Tomaszewski na prośbę Jerzego Sołtana spędził pół roku w Paryżu, porządkując pisma Roberta Le Ricolais, francuskiego architekta i inżyniera zgłębiającego problemy topologii. Ponieważ Tomaszewski posiadał niebywały zmysł porządkowania, po powrocie do Polski napisał książkę systematyzującą tę wiedzę. Niestety publikacja ta nie doczekała się wydania. Szczególną uwagę poświęcił w niej powierzchniom jednostronnym, takim jak wstęga Möbiusa czy butelka Kleina, i to właśnie o nich, jako pozbawionych użyteczności formach, mówił podczas wykładu, na którym byłem. „I wszystko to nie ma zastosowania w architekturze” – stwierdził. To zdanie do dzisiaj silnie na mnie oddziałuje. Bo co ono właściwie znaczy? Nie ma zastosowania, a jest piękne? Czy też: nie ma zastosowania i dlatego jest piękne? Jak to jest? – myślę. W inżynierii wstęga Möbiusa była wykorzystywana do bardziej ekonomicznego eksploatowania pasów transmisyjnych, ale w architekturze nikt się tą problematyką nie zajmował. Swoje pomysły usiłowałem materializować w szkicach – i w ten sposób w 1968 roku wpadłem na koncept stworzenia projektu Basenu Topologicznego, czyli kryto-otwartej pływalni z ruchomą powłoką, która w zależności od pogody może być dachem lub dnem basenu. Gdy jest zimno, tworzy ona nad lustrem wody rodzaj parasola, natomiast w słoneczny dzień znajduje się pod powierzchnią wody, jako druga niecka. Ta sama woda znajduje się więc raz w przestrzeni wewnętrznej, a raz na kopule parasola, gdy ten wpływa pod lustro wody. Pokazałem ten szkic Tomaszewskiemu, a on uznał, że jest to pierwsze zastosowanie topologii w architekturze. Potem mówił mi, że kiedy schemat mojej pływalni był prezentowany podczas wykładu na jednej z uczelni w Stanach, w audytorium rozległy się brawa.

Można więc powiedzieć, że zacytowane przez panią zdanie Tomaszewskiego rozbudziło moje zainteresowanie topologią – sprawiło, że zacząłem o niej myśleć przez pryzmat architektury. Odpowiadając na pytanie, myślę, że zgłębianie obszarów, które na pierwszy rzut oka wydają się bezużyteczne, pozwala projektantowi dojrzeć w architekturze potencjały niewidoczne w realizacjach podporządkowanych jedynie funkcji. Gdy projektowałem basen, moje myślenie nie zatrzymywało się przecież na tym, do czego ten obiekt jest przeznaczony, ale problematyzowało formę, jaką ostatecznie on przyjmie.


Jacek Damięcki, Jan Goots: Ścisłe Centrum Warszawy, szkic akwarelą, praca konkursowa, lata 90., dzięki uprzejmości architekta


Jacek Damięcki, Jan Goots: Ścisłe Centrum Warszawy, makieta, praca konkursowa, lata 90., dzięki uprzejmości architekta

 

No właśnie, problematyka powierzchni jednostronnych musi stanowić niesamowite wyzwanie dla codziennej praktyki architektów, bo kwestionuje jedno z podstawowych wyobrażeń o przestrzeni: istnienie wnętrza i zewnętrza, dzięki czemu zmusza do szukania zupełnie innych sposobów konceptualizowania świata. Czy zastanawiał się pan kiedyś nad tym, jak mogłyby wyglądać miasta topologiczne?

Po latach obcowania z tą tematyką doszedłem do wniosku, że padłem ofiarą topologii, stałem się jej więźniem, bo w gruncie rzeczy jej kardynalne formy, jak wstęga Möbiusa, butelka Kleina czy torus, są strukturami zamkniętymi w swojej przedmiotowości. Trudność polega na tym, żeby myśleć o nich w sposób, który je otwiera, wyprowadza poza logikę przedmiotu i uprzestrzennia. Mam nadzieję, że instalacja, którą przygotowuję na wystawę w Zachęcie, będzie właśnie takim działaniem: wykraczającym poza topologię, choć czerpiącym z jej dziedzictwa. Pierwotnie miała to być kopia mojego dyplomu realizowanego pod opieką Tomaszewskiego, czyli Powierzchniowo zmiennego przykrycia wystawy, ale ostatecznie ta forma wykracza daleko poza ten pomysł – jest hołdem dla Lecha Tomaszewskiego.

Sądzę też, że choć Oskar Hansen nie odwoływał się do topologii, jego koncepcja formy otwartej, będącej tłem dla zdarzeń społecznych, może być rozumiana właśnie jako próba przezwyciężenia ograniczeń tej dziedziny. Oczywiście przykładów realizacji architektonicznych, które nadają przestrzeni zupełnie nowy wyraz i są czymś więcej niż projektowaniem przedmiotów, jest więcej. Wiele lat temu w niedzielę wielkanocną wraz z moim przyjacielem i współpracownikiem Janem Gootsem wybraliśmy się na warszawskie osiedle Koło, zaprojektowane przez Szymona i Helenę Syrkusów. Mieszkańcy galeriowców akurat wychodzili z domów i szli ze święconkami w stronę pobliskiego kościoła, świeciło słońce – cała sytuacja wygenerowała jakąś niesamowitą aurę. W architekturze szukam właśnie takich momentów, gdy przestrzeń pozwala ujawnić się formie społecznej, a ta z kolei zdolna jest do wytworzenia momentu wzniosłości. Dziś wielu ludzi uzna osiedle na Kole za substandard, podczas gdy ono poprzez swoją dogłębnie przemyślaną formę pozwala ludziom oderwać się od codzienności – przysłowiowego kotleta schabowego – i otworzyć na zupełnie nowe doświadczenie przestrzeni jako poetyki, w której świat na chwilę staje się przezroczysty. Myślę, że tego typu przeżyć, niedających się ująć w słowa i wywoływanych obcowaniem ze specyficzną formą, przez całe życie poszukiwał Jerzy Sołtan. Ja natomiast miałem szczęście spotkać tych wszystkich niesamowicie zdolnych ludzi, którzy silnie wpłynęli na moje myślenie o architekturze, dzięki czemu miałem poczucie, że płynę w wartkim nurcie żywej architektury.


Jacek Damięcki: Dom ewoluujący, projekt dyplomowy na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej, 1967, makieta przygotowana na wystawę Chwała miasta w 2012 roku


Jacek Damięcki, Jan Goots: projekt parlamentu w Damaszku, praca konkursowa, 1986, dzięki uprzejmości architekta

 

Helena Syrkusowa była promotorką pana drugiej pracy dyplomowej na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. Przedstawił pan wówczas projekt domów ewoluujących dla Ursynowa – jak mówią kuratorzy wystawy: jedyny w Polsce przykład architektury metabolicznej. Dwadzieścia kilka lat później wraz z Janem Gootsem, wieloletnim współpracownikiem, przygotowaliście na konkurs projekt zagospodarowania przestrzeni wokół Pałacu Kultury, a cztery lata później przedłożył pan pomysł stworzenia Miasta binarnego Warszawa–Łódź. Czy kiedy patrzy pan na te prace z perspektywy czasu, wyłania się z nich jakaś spójna wizja przestrzeni miejskiej?

W naszej wieloletniej współpracy z Janem Gootsem, belgijskim architektem i moim przyjacielem, za wszelką cenę próbowaliśmy omijać dizajn. Dlaczego? Bo dizajn to pomyłka – obłędne skupienie na przedmiocie, jego funkcji i walorach estetycznych. Staraliśmy się więc wytwarzać nie tyle przedmioty, ile sytuacje, w których przestrzeń rezonuje z człowiekiem, dzięki czemu nie czuje się on przez nią przytłoczony i może się w niej odnaleźć.

Jeśli chodzi o mój dyplom, to zaprojektowałem bloki, w których tkanka mieszkalna ewoluuje wraz z rozrostem rodziny. Główny zamysł opierał się na stopniowym dzieleniu przestrzeni oraz możliwości łączenia ze sobą mieszkań tak, by trzypokoleniowa rodzina mogła w dogodnych warunkach metrażowych żyć pod jednym dachem. Mój projekt nie był oczywiście wyssany z palca, ale poparty ogromną dawką wiedzy, jaką dostarczyła mi wówczas Sylwia Dobrowolska, która prowadziła badania na temat struktury rodziny w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego, w Zakładzie Mieszkalnictwa.

Dziś, kiedy znów planuje się rozwój mieszkalnictwa społecznego, taka wiedza jest na wagę złota. Gdyby teraz zgłosił się do mnie jakiś zleceniodawca, chciałbym do tego pomysłu wrócić, bo wydaje mi się on wciąż aktualny. Mam nawet dla niego miejsce: park przy Pałacu Kultury i Nauki.

 

W projekcie Ścisłego Centrum Warszawy przewidywaliście kompletną likwidację parku wokół PKiN i powrót do przedwojennego rozkładu ulic, co wiele osób uznało za propozycję zbyt kontrowersyjną. Dlaczego ten symboliczny powrót wydał się panu istotny?

Rzeczywiście część osób twierdziła, że likwidowanie parku wieje grozą, ale ja doskonale pamiętam, że tam przed wojną istniała gęsta siatka ulic, po których chodziłem w drodze do mieszkania dziadków, dlatego to nie jest dla mnie temat tabu. Kiedy w środku lasu wycina się pas szerokości kilkudziesięciu metrów pod autostradę, nikt nawet słowem nie piśnie, więc ostatecznie problemem dla osób podejmujących decyzje nie są wcale drzewa, ale niewygodne stanowiska, które z miejsca trzeba odrzucić. Natomiast według mnie odpowiedzialność za przestrzeń ostatecznie polega na tym, by nie produkować byle czego, a na koniec postawić donice z kwiatami czy puścić pnącza, żeby było „ładnie” – to jest pustka myślowa.

W projekcie centrum chodziło też o to, by PKiN przestał w tak jednoznaczny sposób dominować nad wszystkim dookoła. Podstawowym elementem konstrukcyjnym projektu była przestrzenna parcela, tak zwany Moduł pusto-pełny, czyli rudymentarna forma stanowiąca projekcję w przestrzeń czarnego kwadratu Malewicza. Moim zdaniem istnieją w świecie pewne kanoniczne formy, które charakteryzuje niebywała spójność i siła wyrazu; nie mają one w sobie literatury, tylko czystą logikę – Moduł pusto-pełny, czyli sześcian z dziurą w środku, zalicza się do nich. Stał się on podstawowym budulcem tkanki Ścisłego Centrum Warszawy, w planie zarówno wertykalnym, jak i horyzontalnym. Ten powrót do dawnej siatki ulic nie jest po prostu gestem architektonicznym, ale aktem dramatycznym, który w przestrzeni użytkowej uruchamia pracę pamięci.

Nasz projekt nie tyle był zbyt kontrowersyjny, ile właściwie nie został zauważony. W moim przekonaniu w konkursach uczestniczy się nie po to, żeby wygrać, ale by wnieść w obszar namysłu nad architekturą nowe jakości. Pies drapał warunki konkursu – trzeba robić to, w co się wierzy! Innym przykładem zastosowania wyznawanej przez nas filozofii był projekt uniwersytetu w Kalabrii. Miał wznosić się ponad miastem w formie kładki i biec od gór do morza, a poszczególne wydziały rozlokowane były w zależności od otaczającego dane miejsce środowiska: nauki społeczne i humanistyczne znajdowały się w centrum miasta, geologia u podnóża gór, a rolnictwo czy nauki przyrodnicze na obrzeżach, niedaleko morza. Kiedy w głowie pojawi się taka spójna idea, to po prostu nie można odpuścić i oglądać się na koszty realizacji czy cokolwiek innego.


Jacek Damięcki: Basen Topologiczny, 1968, dzięki uprzejmości architekta


Jacek Damięcki: Dryfujący namiot, 1992, projekt brał udział w 6. Międzynarodowym Konkursie Designu w Osace pod hasłem „Wiatr, powietrze”, dzięki uprzejmości architekta

 

Z tego, co pan mówi, można wywnioskować, że cała pańska praktyka twórcza polegała na przeciwstawianiu się architekturze przedmiotu i poszukiwaniu jakiejś zintegrowanej z przestrzenią koncepcji form. W jednym z manifestów napisał pan nawet, że przedmiot zabija czytelność przestrzeni. Na czym w takim razie ma ona polegać?

Szukam momentu, kiedy przedmiot rozpuszcza się w przestrzeni i z nią scala. Celem wysiłku twórczego powinna być walka z fetyszyzmem przedmiotów, czyli z chorobliwym przywiązaniem do pewnych obiektów, na przykład aut, kobiecej mody czy produktów przemysłu aptecznego. Im więcej jest w danym obiekcie prestiżu, tym wyraźniej jego dojmująca obecność zabija wszystko dookoła.

Ten problem pojawia się na niemal każdym poziomie analizy zjawisk. Na przykład: jak aktywizować potencjał mało zamożnego kraju? Wcale nie poprzez permanentne dowartościowywanie centrów, ale poprzez scalanie układów, w których poszczególne miasta przestaną funkcjonować jako osobne byty, a zaczną być rozpatrywane w relacji do siebie, tak by mogły się wzajemnie dopełniać. Na tej przesłance opierał się projekt miasta binarnego. Jego głównym elementem był międzynarodowy port lotniczy usytuowany pomiędzy Warszawą a Łodzią, który odgrywał rolę integrującą, ułatwiał kontakt ze światem i skracał dystans pomiędzy tymi aglomeracjami.


Jacek Damięcki: Pawilon belgijski na Expo ’92 w Sevilli, 1989, dzięki uprzejmości architekta
 

W jednej z rozmów z kuratorką Gosią Kuciewicz powiedział pan, że „architektura to dyrygowanie kosmosem, a nie rozstawianie pudełek w terenie”. Taka deklaracja może się wydać zuchwała, wręcz brawurowa. W jakim sensie architektura odgrywa rolę niemal boską i kim wobec tego jest architekt?

Jeśli zdamy sobie sprawę z tego, że kosmos to nie jest coś bardzo od nas oddalonego, bo gdy tu teraz siedzimy, jego fragment opiera się o nasze dłonie, wówczas tego typu stwierdzenie nie jest niczym nadzwyczajnym. Świadomość, że w pracy projektowej przystępujemy do konfrontacji z kosmosem i wciągamy go w orbitę naszego działania, kompletnie zmienia perspektywę patrzenia i pozwala zerwać zasłonę konwencji, blichtru, demagogii i fetyszyzacji towarów, jaką wytwarza współczesny kapitalizm. Stawką w tej grze jest wytworzenie złożonej i niejednoznacznej sytuacji, która swoją istotą będzie w stanie otwierać w człowieku jego potencjał percepcyjny i umysłowy, zachęcać do wejścia w dialog, a nie do zatrzymania się na prostym stwierdzeniu: podoba mi się lub nie.

 

Przez wiele lat projektował pan wystawy między innymi polskich produktów na krajowe i międzynarodowe targi. Czy w tym kosmicznym kontekście ma dla pana znaczenie skala działania, to znaczy czy przestrzeń wystaw służyła panu jako prototyp albo pole eksperymentów dla rozwiązań wykorzystywanych później w projektach czy instalacjach przewidzianych dla przestrzeni miejskiej?

Nieważne, czy projektuję wystawę ceramiki na targi, czy makroinstalację w mieście, taką jak Warszawa XXX w 1974 roku na placu Piłsudskiego – za każdym razem muszę nawiązać dialog z kosmosem, wyrwać widzów z codzienności, wstrząsnąć ich światem poprzez wzbudzanie odpowiednich wzruszeń. Skala przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie, liczy się raczej indywidualne podejście do każdego przypadku. Dla każdej sytuacji problemowej istnieje napisana przez kontekst partytura, my musimy tylko uzyskać odpowiedni wibrujący ton. Opowiadając o pracy architekta, Le Corbusier twierdził, że jest to „bycie w stanie sądzenia”, i zgadzam się z nim: praca twórcza wymaga jakiegoś skrajnego wysiłku, pochylenia się, wczucia i przyuważenia odpowiedniego momentu.


Jacek Damięcki: Warszawa XXX, makroinstalacja na placu Piłsudskiego, 1974, dzięki uprzejmości architekta
 

Zastanawiam się, w jakim stopniu ten kosmiczny sposób rozumienia przestrzeni jest konsekwencją pana doświadczeń jako szybownika czy żeglarza.

Na pewno dzięki nim nauczyłem się czerpać przyjemność z samotnego obcowania z przyrodą. Dla wielu ludzi pływanie jachtem oznacza sytuację towarzyską, opowiadanie kawałów, wspólne jedzenie i tak dalej – a dla mnie to byłby prawdziwy horror. W ogóle myślę, że najlepszym typem człowieka jest osobnik odziany tylko w kąpielówki, to znaczy w pewnym sensie bezbronny w konfrontacji z naturą. Pływanie to czucie całym sobą. W sytuacjach ekstremalnych na wodzie i w powietrzu człowiek doświadcza czegoś, czego właściwie nie da się opisać słowami, można natomiast próbować jakoś to ująć poprzez pracę z formą. Na przykład moja makroinstalacja Chmura, czyli ogromna czarna płachta unosząca się nad placem Piłsudskiego, była jakimś dalekim echem doświadczenia burzy w powietrzu.

 

Na koniec chciałam zapytać o pana pracownię w Skrzypkach – to jeden z dwóch projektów, jakie pan wybudował, w dodatku własnymi rękami. Czy w konfrontacji z materią, a nie tylko jej wizją, udało się panu uciec od przedmiotowości?

W założeniu moja pracownia składała się z części zabudowanych, które płynnie przechodzą w przestronne i otwarte na rzeczywistość dookoła przestrzenie puste. Chodziło mi o to, żeby miejsce pracy i życia zintegrować z płynącą w pobliżu rzeką, a z drugiej strony z łąką – one jak gdyby przechodzą przez dom. Gdy jednak w końcu się w tej pracowni osiedliłem, okazało się, że jej surowa forma zupełnie przeprojektowała mój stosunek do życia. Mieszczański dom pełni funkcję bezpiecznej przystani, oddzielającej domowników od niebezpieczeństw świata zewnętrznego, a ja w mojej pracowni podczas burzy byłem całkowicie wystawiony na walące dookoła pioruny i naprawdę się bałem. Rezonans z naturą oczyszcza.


Jacek Damięcki: pracownia w Skrzypkach, 1980, dzięki uprzejmości architekta
 

Jacek Damięcki (ur. 1935) – absolwent Wydziału Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (dyplom w 1961 roku) oraz Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej (dyplom w 1969 roku). W latach 60. w Zakładach Doświadczalnych Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie wykonywał prace studialne we współpracy z Lechem Tomaszewskim i Jerzym Sołtanem. We Francji współpracował z Shadrachem Woodsem przy opracowywaniu koncepcji architektury policentrycznej. Od lat 70. zrealizował kilkadziesiąt prac z zakresu architektury, wzornictwa, wystawiennictwa, scenografii, grafiki i malarstwa. Damięckiego interesuje amplifikacja natury. Projektuje obiekty dedykowane doświadczaniu zjawisk przestrzennych czy atmosferycznych, w tym obiekty odpowiadające na ruchliwość żywiołów. Działania w przestrzeni miasta artysta przeprowadza w wymiarze wielkiej przestrzeni i tłumu – nazywa je makroinstalacjami.