Akademia Ruchu: "Piosenka", © Stowarzyszenie Przyjaciół Akademii Ruchu

AKADEMIA RUCHU. W STRONĘ TEATRU

Polityka wymusza współudział, a w efekcie wyklucza niewinność – tak można by podsumować najbardziej elementarne rozpoznanie z przedstawień A.R. Dotyczyło ono zresztą samego zespołu - możemy przeczytać we właśnie wydanej książce Akademia Ruchu. Teatr. Po opublikowanej niedawno autobiografii założyciela grupy Wojciecha Krukowskiego Tyle lat co Polska Ludowa, albo 45 lat od wtorku, teraz do naszych rąk trafia zbiór poświęcony siedmiu spektaklom teatralnym Akademii. Premierowo publikujemy tekst wprowadzenia.

I.

Co właściwie wiemy o Akademii Ruchu? Co z jej dokonań zapamiętaliśmy najlepiej? Co zdołaliśmy porządnie przemyśleć? Chyba nie tak mało. Wygląda na to, że mocno w naszej pamięci osadziły się przede wszystkim działania A.R. realizowane w przestrzeniach otwartych, publicznych. Akademia przez ponad 40 lat z wielką konsekwencją wychodziła poza sale teatru czy galerii. Czasem działała na zasadzie partyzantki miejskiej: pojawiała się na ulicy na chwilę, zaskakiwała swoim komunikatem przypadkowego widza, po czym błyskawicznie znikała. Kiedy indziej próbowała budować bardziej długotrwałe relacje ze społecznym otoczeniem: wciągała publiczność w interakcję, zapraszała do współpracy. Tamte eksperymenty wciąż pozostają dla nas czytelne, zrozumiałe. Po części dlatego, że w ostatnich latach znów żywo dyskutowaliśmy o demokratyzowaniu doświadczenia sztuki, zacieraniu granicy między sztuką i nie-sztuką. Skłaniała nas do tego m.in. aktywność artystów kojarzonych z pojęciem estetyki relacyjnej[1], zainteresowanych głównie kreowaniem otwartych, inkluzywnych sytuacji, wydarzeń uruchamiających potencjał współuczestników (w Polsce jako wzorcowych przedstawicieli tego środowiska można by wskazać Pawła Althamera oraz Joannę Rajkowską). Osiągnięcia neoawangardy lat 60. i 70. były w tych dyskusjach naturalnym punktem odniesienia. Na świecie przypominano więc Roberta Morrisa, Allana Kaprowa czy Marinę Abramović. U nas – Oskara Hansena (z jego koncepcją formy otwartej) oraz wczesnych performerów (Ewa i Andrzej Partumowie, Natalia LL). A także Akademię Ruchu.

Owo zainteresowanie performatywnymi praktykami ze skrajów oficjalnego pola sztuki określiło pierwsze próby podsumowania dziedzictwa A.R. Wystarczy przypomnieć monograficzną wystawę Miasto. Pole akcji, zorganizowaną w warszawskim CSW Zamek Ujazdowski w 2012 roku. Już sam tytuł był wymowny – z potężnego dorobku zespołu pokazano wtedy wyłącznie archiwalne zapisy wystąpień ulicznych. Wystawie towarzyszył katalog, który skądinąd powtarzał w dużej części materiał opublikowany sześć lat wcześniej w tomie pod identycznym tytułem[2]. Liderowi A.R. Wojciechowi Krukowskiemu najwyraźniej zależało, by właśnie ten wątek z własnej twórczości zaakcentować, wydobyć na plan pierwszy. Można przypuszczać, że chodziło to, by przypomnieć prekursorską rolę Akademii wobec zbliżonych zainteresowań współczesnej generacji artystów. Cel udało się osiągnąć, bodaj nawet z nawiązką. Rzecz znamienna – na wystawie pokazano zapis plenerowego wykonania spektaklu Autobus. We wrześniu 1976 roku podczas pleneru w Wetlinie członkowie Akademii znaleźli porzucony na poboczu wrak autobusu. Postanowili zaaranżować na miejscu wykonanie spektaklu, który swą premierę miał trzy miesiące wcześniej w stołecznej Dziekance. Jednorazowe zdarzenie w Wetlinie zarejestrowano na taśmie filmowej. Przypomnienie go po latach przyniosło paradoksalny rezultat: ponieważ na wystawie zabrakło zapisu oryginalnej wersji przedstawienia, część widzów wychodziła z galerii w przekonaniu, że Autobus funkcjonował przede wszystkim albo nawet wyłącznie jako performans w przestrzeni publicznej.

Można tę sytuację potraktować jako symptom szerszego problemu. Tak, pamiętamy Akademię Ruchu. Ale pamiętamy głównie z jej działań ulicznych. W jakiś zaskakujący sposób wyparował nam z pamięci fakt, że Akademia powstała jako teatr i przez długie lata w decydującej mierze była teatrem. Oczywiście, z czasem bardziej zasadne stało się mówienie o niej „grupa twórcza”. Poszczególni członkowie kontynuowali odrębne autorskie praktyki: Jolanta Krukowska oraz Janusz Bałdyga jako performerzy, Krzysztof Żwirblis jako kurator. Do tego Akademia tworzyła nie tylko przedstawienia bądź akcje, ale i miejsca. Z inicjatywy Krukowskiego, przy współudziale całego zespołu, powstały Dziekanka, Dom Kultury przy zakładach odzieżowych Cora, Kino/Teatr/Tęcza. Akademia była aktywna w projekcie Znak krzyża w warszawskim kościele przy ul. Żytniej, sam Krukowski sumował swe doświadczenia w budowaniu instytucji sztuki podczas 20-letniej dyrekcji w Zamku Ujazdowskim. To wszystko sprawiło, że zbitka „teatr Akademia Ruchu” okazała się w pewnym momencie mało adekwatna w opisie fenomenu formacji. Tyle, że zarazem A.R. nigdy z teatru nie zrezygnowała, nigdy teatru nie porzuciła. Więc chyba trzeba przypomnieć spektakle Akademii, by możliwa stała się uczciwa i poważna rozmowa o jej historii.

Zadanie tym istotniejsze, że znaczna część tych spektakli to prace jednoznacznie wybitne, nawet jeśli jeszcze niedostatecznie mocno dostrzeżone przez główny nurt rodzimej krytyki. W tej książce zajmiemy się siedmioma spośród nich. Kolejne rozdziały niniejszego zbioru to siedem esejów siedmiorga różnych autorów. Każdy z owych tekstów poświęcony został innemu przedstawieniu. Każdy próbuje łączyć możliwie drobiazgowy opis, przeprowadzoną na podstawie materiałów archiwalnych (głównie zgromadzonych w Archiwum A.R., przekazanym przez grupę do Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego) oraz rozmów ze współtwórcami rekonstrukcję przebiegu przedstawienia z elementami interpretacyjnymi. Siedem wybranych przedstawień to: Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej, Inne tańce, English Lesson, Kolacja. Dobranoc, Kartagina, Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji. Dwa i Piosenka. Pierwsze pochodzi z 1979 roku, ostatnie z 1995. Ten okres z obecnej perspektywy można określić jako najważniejszy, centralny w całej karierze grupy. Jakkolwiek Akademia zaznaczyła swoją pozycję już w połowie lat 70. (luźno inspirowane pantomimą Collage z 1973 i Głód z 1974, skonstruowany wokół pojedynczego wizualnego znaku, inaugurujący eksperymenty z konwencją teatru-plakatu Autobus, ponadto kilkanaście wystąpień bliższych w charakterze tradycji performance art), to chyba bez ryzyka nadużycia możemy powiedzieć, że dopiero w Życiu codziennym po Wielkiej Rewolucji Francuskiej osiągnęła dojrzałość. Wtedy wypracowała język, który w następnych realizacjach poddawała mniej lub bardziej intensywnym korektom, lecz już nigdy gruntownemu przepracowaniu. Piosenka z kolei domykała ten etap, dowodziła skuteczności scenicznej strategii A.R. w kontakcie z nową rzeczywistością, po ustrojowym przełomie. Kolejne spektakle zespołu (Przychodnia. Exit z 2000, Tylko jedna godzina z 2003) nie miały już w sobie dość konsekwencji, a może raczej miały jej za dużo. Ich ton był już mocno mentorski, wręcz moralizatorski. Jeżeli dzisiaj warto je pamiętać, to głównie jako świadectwo pewnej bardzo zdecydowanej reakcji polskiego teatru na patologie świata „po Wielkiej Rewolucji”. Ostatnie przedstawienie Akademii, Chińska lekcja, powstało w 2006 roku i było bardzo ciekawą próbą „rozpuszczenia”, poluzowania dyscypliny charakterystycznej dla wcześniejszych prac grupy. Właściwie trudno było w tym przypadku mówić o pełnowymiarowym spektaklu, mieliśmy do czynienia raczej z serią luźno połączonych ze sobą performansów.

A zatem siedem przedstawień i siedmioro autorów… Trzeba powiedzieć, że to bez wyjątku autorzy młodzi. W zdecydowanej większości nie mieli nawet szansy, żeby opisywane przez siebie spektakle zobaczyć na żywo. Z racji wieku skazani byli na obcowanie z archiwami i relacjami. Z pewnością nie była to dla nich sytuacja komfortowa. Taki dobór autorów nie wynikał jednak z przypadku bądź konieczności. W książce Akademia Ruchu. Teatr idzie bowiem o to, aby wokół A.R. zbudować nową narrację, z wykorzystaniem świeżych ustaleń historii sztuki, teatru oraz nauk humanistycznych. Żeby tego dokonać, należało zaprosić do współpracy nowe pokolenie badaczy – z ich warsztatem oraz z ich lekturami. To miała być próba ponownego odkrycia wagi teatralnych propozycji Akademii, ale także sprawdzian ich aktualności, wyporności w nowym kulturowym środowisku.

Aby sprawdzian był wyczerpujący i wszechstronny, o teksty zostali poproszeni również teatralni praktycy. Pytanie, z którym mieli się zmierzyć, można uznać za główny temat całego tomu: czy w doświadczeniach A.R. możemy odnaleźć coś żywego, inspirującego, coś do spożytkowania we współczesnym kontekście? Czy da się z Akademii zrobić punkt referencyjny dla nowej fali teatralnych eksperymentatorów?


Akademia Ruchu: "English Lesson", © Stowarzyszenie Przyjaciół Akademii Ruchu

II.

Fakt, że z dorobku A.R. pamięta się dzisiaj głównie realizacje uliczne, nie zaś teatralne, dziwi z jeszcze jednego powodu: trudno myśleć o tych dwóch sferach aktywności zespołu rozdzielnie, nie kojarząc ich ze sobą, nie widząc wzajemnych powiązań. Nie byłoby przecież wczesnych przedstawień Akademii bez starannej obserwacji życia potocznego. Można nawet powiedzieć, że Autobus czy Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej były w gruncie rzeczy cytatami z rzeczywistości potocznej. Logika obu spektakli wprost wynikała z doświadczeń zebranych podczas działań w przestrzeniach publicznych. Przypomnimy tylko akcję Teatr uliczny, zaaranżowaną w 1978 roku we Wrocławiu i Oleśnicy: na miejskich ulicach malowano spore (6 na 8 m) białe prostokąty, w ich obrębie umieszczano napis „Teatr uliczny”. Efekt był podwójny: z jednej strony zaznaczenie pola gry prowokowało przypadkowych przechodniów do „usztuczniania”, „teatralizowania” swojego zachowania, z drugiej jednak sugerowało, że nawet w ekspresjach codziennych, zwyczajnych odnaleźć można materiał godny uważnej obserwacji, o randze wystąpienia artystycznego. Autobus i Życie codzienne... wzięły się z dokładnie tego samego rozpoznania, przy czym szły krok dalej: cytowały gesty podpatrzone na ulicy, a równocześnie poddawały je specyficznej obróbce.

O charakterze tej obróbki mówił Krukowski w wywiadzie z połowy lat 80.: „Codzienność w naszych spektaklach zawiera się w gestach, zachowaniach – przenoszonych z rzeczywistości bez »gry«, z możliwie największą naturalnością. Podobnie wyraża się ona w częstym użyciu w spektaklach i akcjach czasu realnego zachowań, niepoddanego scenicznym skrótom. Ale codzienność cytowana w przedsięwzięciach A.R. jest też poddawana zabiegom dynamizującym – przez zmiany rytmu, repetycje. Nieustanne przenikanie się życia i sztuki w doświadczeniach A.R. uznajemy za proces naturalny. Sztuka wychodzi na ulicę, wnika w przestrzeń życia codziennego, tworząc szczególny kontekst jego interpretacji (przez »efekt obcości«). I odwrotnie – elementy codzienności przenoszone są w odświętną przestrzeń sceny. Obie te rzeczywistości traktujemy równoważnie”[3].

W pełnej zgodzie z takimi założeniami Autobus pokazywał prawie całkowicie statyczny kadr z aktorami upozowanymi na pasażerów miejskiego autobusu, Życie codzienne… z kolei inwentaryzowało style polskich zachowań z epoki późnego realsocjalizmu zakomponowane do natarczywej muzyki minimalisty Louisa Andriessena. W znamienny sposób o obu tych przedstawieniach pisał Krukowski w swej autobiografii. O Autobusie: „Niespodzianka na trasie autobusu linii F z warszawskiego ZOO do Anina. Patrzę na martwe, ale jakże ekspresyjne twarze późnowieczornych pasażerów. Otwierają się drzwi – biegnę do domu, aby zapisać przynajmniej kilka zdań. Wiem coś nowego. Rodzi się z tego Autobus[4]. O Życiu codziennym…: „Sąd o rzeczywistości wyrażony beznamiętnym montażem jej obrazów (…)”[5].

Z czasem z tego „beznamiętnego montażu obrazów rzeczywistości” zaczęło jednak wyłaniać się coś więcej. Im głębiej Akademia wchodziła w lata 80., im bardziej dojrzewała, tym mocniej i bardziej konsekwentnie „obrabiała” motywy cytowane ze świata zewnętrznego. Już nie tylko powtarzała na scenie to, co spostrzegła poza nią, ale układała te spostrzeżenia w mocne, wieloznaczne metafory. Przełomem w tym procesie stały się dwa przedstawienia z 1982 roku: Inne tańce oraz English Lesson. Pierwsze przypominało jeszcze Życie codzienne…, nawet jeżeli rzeczywistość potoczna była w nim raczej przedrzeźniana niż reprodukowana. Drugie zmierzało w innym kierunku. Skonstruowane w znacznej mierze wokół obecnego już wcześniej w twórczości A.R. (w akcjach z cyklu Lektoratów) motywu lekcji języka obcego, szukało silnego teatralnego znaku, skrótu o mocy diagnozy społecznej.

Od tej chwili Akademia była konsekwentna: nigdy nie wróciła do strategii bezpośredniego cytowania rzeczywistości codziennej na scenie, uporczywie budowała teatralne metafory, w których usiłowała zawrzeć własne rozpoznanie stanu zbiorowej świadomości. Elementem obowiązkowym w procesie pracy nad każdym następnym spektaklem stał się analityczny namysł nad społecznym środowiskiem grupy. Członkowie A.R. pytali samych siebie: w jakim miejscu się znajdujemy? Jak możemy zdefiniować społeczeństwo, w którym żyjemy? Jaką pozycję wobec tego społeczeństwa chcemy i powinniśmy zająć? Jakie są nasze wobec niego zobowiązania?

Ze szczególną mocą podobne kwestie powróciły przed przystąpieniem do prób do Kartaginy (1986). Zespół znajdował się wówczas w kryzysie. Pozbawiony sali, bez perspektyw rozwoju zgromadził się w wynajętym pomieszczeniu na poddaszu warszawskiego Hotelu Europejskiego, by porozmawiać o przyszłości. Krukowski rozpoczął od pytania o sens dalszego istnienia Akademii w dotychczasowej formie. Wynikła z tego kilkudniowa dyskusja, podczas której nie tylko zdiagnozowano społeczne otoczenie A.R., ale i wypracowano pomysł na spektakl. W rezultacie Kartagina była przedstawieniem niesłychanie zmetaforyzowanym, skoncentrowanym wokół jednego dominującego znaku, co prawda ogrywanego na rozmaite sposoby (dzieląca przestrzeń drewniana płaszczyzna, montowana w różnych pozycjach, wchodząca w interakcje z wykonawcami), lecz równocześnie bardzo syntetycznego czy – by tak rzec – plakatowego.

Nigdy wcześniej ani nigdy potem przekaz A.R. nie był tak domknięty, tak stanowczy. Zdaniem niektórych zaowocowało to wrażeniem zbytniego uproszczenia, wręcz schematyczności komunikatu. Zmiana w konwencji przedstawień A.R. nadeszła jednak już chwilę później – w sposób niejako samoistny, umotywowany zmianami historycznymi. Po przełomie 1989 roku obraz świata uległ rozbiciu, strategia polegająca na określaniu własnej pozycji wobec czytelnie wskazanego źródła represji (jak w Kartaginie) straciła aktualność. Krukowski szybko to zrozumiał – czego potwierdzeniem jest Piosenka, ostatnie przedstawienie omawiane w tym tomie. W Piosence Akademia nadal próbowała diagnozować rzeczywistość społeczną w syntetycznych znakach wizualnych, jednak zarazem podpowiadała, że takie starania nie mogą już owocować narracjami nadmiernie spójnymi, koherentnymi. Piosenka była spektaklem rozproszonym – jak społeczeństwo, na które reagowała. Używając słownictwa, które w latach 90. zrobiło sporą karierę w polskiej humanistyce – zamiast wielkich, mieliśmy tu małe narracje.


Akademia Ruchu: "Kartagina", © Stowarzyszenie Przyjaciół Akademii Ruchu

III.

Przedstawienia teatralne A.R. wynikały więc w jakimś stopniu z doświadczeń nabywanych przez zespół w pracy na ulicy, z czasem jednak systematycznie się od nich oddalały – szukały innych rozwiązań, funkcjonowały w innym trybie. Miało to jeszcze jedną konsekwencję: w teatrze Krukowski mógł sobie pozwolić na ostrzejszy ton wypowiedzi, bardziej bezkompromisowy, niekiedy nawet bezwzględny. Niezwiązany lojalnością wobec innych uczestników wydarzenia (na ulicy musiał brać pod uwagę wrażliwość mniej albo bardziej przypadkowych partnerów – współwykonawców czy po prostu widzów) mógł mówić wprost. Co mówił?

W największym skrócie: opowiadał o uwikłaniu. Pokazywał postaci poruszające się jak w jakimś potężnym mechanizmie, podporządkowane mu, wtłoczone w jego tryby, ale zarazem stwarzające go swą energią. W Życiu codziennym po Wielkiej Rewolucji Francuskiej publiczność obserwowała rytmiczne przejścia przez scenę, grupki aktorów maszerujące i zatrzymujące się w ściśle określonych momentach. Był to obraz społeczeństwa poddanego zmasowanemu treningowi o charakterze wojskowej musztry. Jednak obraz niejednoznaczny, bo pozbawiony elementu krytycznego, nie notujący żadnych wyraźniejszych gestów sprzeciwu. Postaci z Życia codziennego… były w oczywisty sposób zrepresjonowane, ale jednocześnie wobec sytuacji, w której się znalazły, mocno obojętne – tak jakby ucieczka wydawała im się zupełnie nierealna. Tkwiły w pułapce, jaką na nie zastawiono, i kręciły się po niej z frenetycznym zaangażowaniem, wypełniając ją życiem.

Ów obraz uwikłania w przemoc ze szczególną intensywnością powracał w Kolacji. Dobranoc, przedstawieniu, w którym ostatecznie zamazano granicę między urzędnikami represyjnego systemu a ich ofiarami. Głównym motywem znów była ludzka masa krążąca po dystopijnym mieście. W tej przygnębiającej scenerii dochodziło co prawda do aktów oporu (np. przekazywania opozycyjnych grypsów), ale wyjątkowo anemicznych, pozbawionych mocy czy wyraźniejszego skutku. Co więcej, trudno było odróżnić tych, którzy służyli systemowi od tych, którzy przeciwko niemu protestowali. W kilku scenach opozycjoniści płynnie zmieniali się w ubeków i na odwrót. Tę nieczytelność opisywanego świata Krukowski podkreślał przez podstawowy zabieg scenograficzny: podzielenie przestrzeni za pomocą pięciu dużych ruchomych ekranów, z jednej strony czarnych, z drugiej – białych. Aktorzy pojawiali się na ich tle i niekiedy znikali, zakładając na siebie czarne albo białe stroje. Nikt nie był tu jednoznaczny, czarny lub biały, za to każdy mógł (czy musiał) wtopić się w tło, stać się integralną częścią otoczenia, zatracić własną podmiotowość.

Oczywiście, były w dorobku Akademii przedstawienia, które mocniej koncentrowały uwagę na ekspresjach nonkonformistycznych bądź śledziły różne strategie oporu. Tu ponownie warto przywołać Kartaginę, która zaczynała się od sceny terrorystycznego ataku na będącą czytelnym symbolem przemocowego systemu drewnianą płytę, zawieszoną pośrodku sceny pod kątem 45 stopni. Można było zapewne czytać tę etiudę jako patetyczną pochwałę obywatelskiego protestu. Taką lekturę można było wesprzeć skojarzeniem Kartaginy z innymi zjawiskami polskiej kultury niezależnej lat 80., skupionej w swym głównym nurcie na mitologizowaniu solidarnościowego sprzeciwu oraz własnej politycznej niewinności. Tyle że w spektaklu umieszczono sporo sygnałów czyniących równie (a może bardziej) uzasadnioną interpretację odmienną. Przecież terroryści z Kartaginy strzelali do zagrażającej im ściany ze ślepaków, z pistoletów-zabawek. To były gesty na pokaz, raczej komiczne niż patetyczne. Raczej zabawa niż prawdziwy bunt. Skądinąd w kolejnej scenie aktorzy trenowali zagospodarowywanie pochyłej płyty: wchodzili na nią, znaczyli ją przez umieszczenie na jej powierzchni niewielkich chorągiewek, następnie w tak uporządkowanej przestrzeni wykonywali pantomimiczno-taneczny układ, jakby szukali własnego miejsca czy własnej drogi. Sugestia wydawała się czytelna: po nieskutecznym sprzeciwie przyszedł czas na małą stabilizację, odnalezienie schronienia w zastanym układzie. Kategoria uwikłania znów okazywała się centralna w wywodzie A.R.

Innymi słowy, w swych spektaklach Akademia konsekwentnie pokazywała doświadczenie polityczne jako doświadczenie współuczestnictwa w systemie władzy, odkrywania własnej pozycji między różnymi ścierającymi się politycznymi siłami. Polityka wymusza współudział, a w efekcie wyklucza niewinność – tak można by podsumować najbardziej elementarne rozpoznanie z przedstawień A.R. Dotyczyło ono zresztą samego zespołu.

Nie przez przypadek Akademia posługiwała się zestawem estetycznych motywów wziętych wprost z tradycji sztuki politycznie zaangażowanej. Nazwa grupy bezpośrednio przywoływała wspomnienie formacji a.r., założonej pod koniec lat 30. XX wieku przez Władysława Strzemińskiego i Katarzynę Kobro („a.r.” tłumaczono jako skrót od „artystów rewolucyjnych” lub „awangardy rzeczywistej”). Wschodnioeuropejski konstruktywizm, odkrywany na nowo na początku lat 70., głównie dzięki książkom Andrzeja Turowskiego, był najwyraźniej jednym z centralnych punktów odniesienia dla Krukowskiego. To w konstruktywizmie należy szukać źródeł specyficznej estetyki Akademii, oszczędnej, uporządkowanej i przejrzystej. Ale też – co ważniejsze w tym kontekście – pewnego wyobrażenia na temat politycznej pozycji artysty. Konstruktywizm zobowiązywał artystę do zaangażowania, wręcz do politycznego aktywizmu. Naruszał tradycyjną wizję autonomii sztuki, raczej widział twórcę jako część szerszego społecznego układu.

Nawiązywanie do podobnych inspiracji w Polsce lat 70. i 80 nie mogło być proste. Narażało na zarzut zamazywania czytelnych linii politycznego podziału (oni – my, władza – społeczeństwo). W środowisku opozycji demokratycznej karierę robiła wówczas raczej koncepcja antypolityki, która podpowiadała, że jedyną skuteczną formą oporu wobec presji totalitarnego państwa jest budowanie enklaw wolności poza domeną polityki. Wizja była utopijna, ale wpływowa. Każdy, kto wchodził z nią w polemikę, musiał liczyć się z problemami, przynajmniej z niezrozumieniem. Byli rzecz jasna twórcy, którzy podzielali fascynację AR. dziedzictwem konstruktywizmu (Krzysztof Wodiczko, w jakimś stopniu Warsztat Formy Filmowej, Janusz Bałdyga w swych działaniach solowych). Jednak to Akademia znalazła się w najbardziej kłopotliwej sytuacji. Funkcjonowała bliżej pola teatru niż sztuk wizualnych, a tu lekcja konstruktywizmu właściwie nie została przyswojona. Dominowały dwa rodzaje komunikatu politycznego – aluzyjny (szczególnie w teatrze instytucjonalnym) i konfrontacyjny (w teatrze offowym, gdzie wziętą od Grotowskiego teorię aktu całkowitego przekształcono w scenariusz działania antysystemowego). Akademia nie była w swym politycznym zaangażowaniu ani aluzyjna, ani konfrontacyjna: była konkretna, analityczna. Nic dziwnego, że nie zawsze była dobrze rozumiana.


Akademia Ruchu: "Kolacja. Dobranoc", © Stowarzyszenie Przyjaciół Akademii Ruchu

IV.

Polska krytyka do dziś nie ma dobrego pomysłu na A.R. Zajrzyjmy do książki Teatra polskie. Historie Dariusza Kosińskiego. Rzecz została obmyślana jako dość śmiała rewizja narracji dotąd dominujących w rodzimej historii teatru. W przypadku Akademii nie przyniosła jednak żadnych nowości. Formację wymieniono w wydawnictwie dwukrotnie – raz w rozdziale na temat powojennego teatru pozainstytucjonalnego, między akapitami poświęconymi Teatrowi 77 i Teatrowi Ósmego Dnia[6], ponownie we fragmencie o sztuce performansu[7]. Można powiedzieć: bez zaskoczeń. A.R. znalazła się u Kosińskiego dokładnie tam, gdzie przez lata ją umieszczano. Nic więcej nie da się wymyślić?

Warto doświadczenie Akademii zestawić z innym rozpoznaniem Kosińskiego, z książki Polski teatr przemiany: „[…] swoista tradycja polskiego teatru, nad której zdefiniowaniem biedzono się cały XX wiek, nie da się opisać jako jednorodna całość, lecz raczej jako splątany konglomerat trzech najważniejszych nurtów: teatru ogromnego, teatru przemiany i teatru śmierci”[8]. Chyba nie ma co nadmiernie ostro rozliczać Kosińskiego z tej konstatacji, dyskutować z nią, jakby była podsumowaniem aktualnego stanu świadomości rodzimej historii teatru. Mimo to jest tu coś znamiennego. Oto propozycja, żeby polski teatr wyobrazić sobie jako przestrzeń między trzema punktami – z jednej strony Schiller i teatr ogromny, z drugiej Grotowski i teatr przemiany, z trzeciej Kantor i teatr śmierci. Nie miejsce i nie czas, żeby dyskutować, które ze zjawisk polskiego teatru rzeczywiście mieszczą się w obrębie tak zdefiniowanego terenu. Dla nas najistotniejszy jest fakt, że z pewnością nie mieści się w nim A.R. Skojarzenia z Schillerem, Grotowskim lub Kantorem nie mówią o jej twórczości niemal nic, w najmniejszym stopniu nie zbliżają do jej zrozumienia. Co właściwie z tego wynika? Gdyby chcieć traktować Kosińskiego poważnie – to, że trudno w A.R. widzieć część historii polskiego teatru.

Pusta prowokacja? Nie do końca. Raczej sugestia, by o Akademii myśleć poza lokalnym kontekstem. Mamy naturalną skłonność, żeby historię polskiego teatru traktować jako zjawisko izolowane, pozbawione głębszych kontaktów ze światem zewnętrznym. Tymczasem w przypadku A.R. ta strategia zawodzi. By oddać Akademii sprawiedliwość, dobrze zrozumieć jej znaczenie, trzeba umieścić ją na tle nie Kantora czy Grotowskiego, lecz Roberta Wilsona, Lucindy Childs, Anny Teresy de Keersmaeker, Laurie Anderson lub The Wooster Group – czyli najważniejszych światowych twórców sztuk performatywnych ostatniego półwiecza. Akademia okaże się wtedy bynajmniej nie epigonem, naśladowcą ich eksperymentów, ale współtwórcą bardzo ważnej formacji sztuki międzynarodowej, całej generacji twórców, którzy weszli na sceny i do galerii w momencie schyłku pokolenia kontrkultury.

O tym pokoleniu wciąż wiemy w Polsce stosunkowo niewiele, nie zostało ono u nas odpowiednio uważnie obejrzane i opisane. Znamy część nazwisk najważniejszych jego reprezentantów, jednak niewiele ponadto. Nie zdajemy sobie sprawy z wagi zainaugurowanego przez nie w połowie lat 70. przełomu, nie wiemy więc, jak mocno wpłynęło na najciekawsze zjawiska teatru współczesnego. A przecież bez Wilsona, Anderson bądź The Wooster Group trudno wyobrazić sobie rozwój teatru postdramatycznego, bez Anny Teresy de Keersmaeker czy Lucindy Childs – dzisiejszą scenę taneczną. Ulokowanie Akademii w takim kontekście przyniosłoby same korzyści. Po pierwsze, podpowiedziałoby tym, którzy z fascynacją odwołują się u nas do dokonań teatru postdramatycznego, głównie w jego wydaniu niemieckim, że mają też zbliżoną tradycję lokalną, która mogą podjąć. Po drugie, uzupełniłoby rodzimą historię teatru o wątek dyskusji ze spadkiem kontrkulturowym, przepracowania go z intencją krytyczną. W takim ujęciu Akademia nie mieściłaby się już między Teatrem 77 i Teatrem Ósmego Dnia, a jej historię można by przedstawiać jako ciekawy przypadek odchodzenia od neoawangardowych strategii kontrkultury (działania uliczne z lat 70.) ku bardziej skomplikowanym narracjom o charakterze subtelnie postmodernistycznym (spektakle teatralne, zwłaszcza realizowane po 1989 roku). Szczególnie interesujące rezultaty mogłoby chyba przynieść zestawienie prac Akademii z zaproponowanym przez amerykańskiego krytyka sztuki Hala Fostera pojęciem postmodernizmu oporu[9], w obiegu anglosaskim bardzo istotnym, w polskim myśleniu o teatrze – właściwie nieobecnym.

To tropy do podjęcia. W niniejszej książce tylko je sygnalizujemy. Ale z nadzieją, że znajdą się zainteresowani dalszym namysłem nad nimi. „Akademia Ruchu. Teatr” to zaledwie początek drogi, wstępne uporządkowanie terenu. Sporo pracy zostało jeszcze do wykonania.

Dane książki: "Akademia Ruchu. Teatr", pod redakcją Tomasza Platy, Wydawcy: Instytut Sztuk Performatywnych, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2015
 
Tomasz Plata - kurator, redaktor, autor książek. Doktor kulturoznawstwa. Redaktor naczelny magazynu "Art &Business", wykładowca Akademii Teatralnej w Warszawie, współtwórca galerii BWA Warszawa, kurator archiwum Akademii Ruchu, współpracownik Komuny // Warszawa.
 

[1] Por. Nicolas Bourriaud Estetyka relacyjna, tłum. Łukasz Białkowski, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, Kraków 2012.

[2] Por. Akademia Ruchu. Miasto. Pole akcji, red. Małgorzata Borkowska, Stowarzyszenie Przyjaciół Akademii Ruchu, Warszawa 2006. Akademia Ruchu. Miasto. Pole akcji, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2012.

[3] Stefania Carrieri i Alessandro Gentili Wywiad włoski, w: Akademia Ruchu, red. Tomasz Plata, Stowarzyszenie Przyjaciół Akademii Ruchu, Warszawa 2003, s. 64.

[4] Wojciech Krukowski Tyle lat, co Polska Ludowa lub 45 lat od wtorku, CSW Zamek Ujazdowski, Instytut Sztuk Performatywnych, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego,  Warszawa 2015, s. 124.

[5] Tamże, s. 130.

[6] Dariusz Kosiński Teatra polskie. Historie, Wydawnictwo Naukowe PWN, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010, s. 396. 

[7] Tamże, s. 480.

[8] Dariusz Kosiński Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007. s. 33.

[9] Por. Hal Foster, Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Port Townsend, Washington 1985.