Gmach Centralnej Telewizji Chińskiej (CCTV) w Pekinie

ŚMIECIOWA PRZESTRZEŃ

Z okazji wydania Śmieciowej przestrzeni – najobszerniejszego polskojęzycznego zbioru tekstów Rema Koolhaasa, o jego praktyce i myśli rozmawiają Andrzej Leśniak, Grzegorz Piątek, Kuba Snopek i Bogna Świątkowska

 

Bogna Świątkowska: Wszystkim miłośnikom architektury oraz osobom interesującym się miastami czy tym, jak one się rozwijają, Rem Koolhaas kojarzy się z ikonicznymi realizacjami rozproszonymi po całym świecie. Mamy nadzieję, że wydana właśnie książka przyczyni się do tego, że jego obecność jako myśliciela w naszym kraju wzrośnie.

[przedstawienie panelistów: Bogna Świątkowska z Fundacji Bęc Zmiana, redaktorzy książki, czyli filozof i historyk sztuki Andrzej Leśniak oraz krytyk architektury Grzegorz Piątek, i Kuba Snopek, urbanista, który studiował we Wrocławiu i w moskiewskiej Strelce]

 

BS: Na początek posłuchajmy głównego bohatera dzisiejszego wydarzenia.

AL: Zacytuję państwu fragment wypowiedzi Koolhaasa, w której tłumaczy, czym jest krytyczna architektura, i zastanawia się, czy da się być krytycznym architektem. To krótki i bardzo gęsty fragment:

„Nie można budować krytycznej architektury, bo architektura podąża zawsze za impulsem kogoś innego. Jednocześnie sądzę, że nasza architektura jest krytyczna, bo każdy przedmiot, każde pytanie, każda ambicja jest [w niej] analizowana, trafia na stół operacyjny, na którym staramy się projektować je w nowy sposób i tworzyć między nimi nowe relacje albo organizować je tak, by nadać im alternatywną wartość”.

Pokazuję ten fragment studentom, żeby zobaczyli, w jaki sposób architekt może wpłynąć na myślenie humanisty. Teza, którą Koolhaas wypowiada, jest w miarę prosta: nie ma czegoś takiego jak architektura krytyczna w uniwersalnym sensie. Architekt jest przedłużeniem woli inwestora, ale z drugiej strony koolhaasowska pracownia podejmuje próby analizy warunków, w ramach których pracują architekci. Krytyka i myślenie krytyczne są możliwe, ale jako jednorazowe interwencje. Ta refleksja przydaje się też, gdy myśli się o tekstach Koolhaasa. Nie ma w nich dominującego pojęcia ani nadrzędnej metody – są punktowe interwencje albo punktowe eksperymenty. We wstępie do tego zbioru staram się naszkicować, w jak te techniki działają oraz jakie są najważniejsze zasady interweniowania.

Z jednej strony mamy tu do czynienia z hiperbolizacją: Koolhaas to autor, który zawsze przesadza – i za to był wielokrotnie krytykowany. Jego tezy są niewspółmierne do rzeczywistości i w złym sensie zbyt poetyckie. Tymczasem ja staram się traktować tę hiperbolę w sposób pozytywny, jako sposób myślenia, który jest adekwatną odpowiedzią na nadmiarowość definiującą rzeczywistość. Drugi etap to hiperbolizacja odbywająca się na poziomie pojęć: Koolhaas myśli, opierając się na tworzonych przez siebie pojęciach, które same w sobie są przesadne. Wydaje mi się, że to jest też procedura, którą można potraktować jako coś absolutnie pozytywnego.

 

BŚ: Jesteś autorem wyboru tekstów do tego tomu. Jaki klucz przyjąłeś dla prezentacji tych konkretnych esejów?

AL: Klucz jest bardzo prosty: staraliśmy się opublikować jak najwięcej. Koolhaas nie napisał wiele. Udzielił mnóstwa wywiadów, jednak jeżeli chodzi o zwarte teksty, to większość znalazła się w tym zbiorze, z wyjątkiem oczywiście Delirycznego Nowego Jorku, który ukazał się po polsku już wcześniej. Tom, który opublikowaliśmy, zawiera właściwie większość jego produkcji tekstowej.

 

BŚ: Pierwszy tekst w tym zbiorze pochodzi z roku 1976, a ostatni z 2015, ale wydaje się, że wszystkie zostały napisane niedawno. Są niezwykle aktualne, a skłonność do przesady jest w nich niemal niewidoczna. Owszem, Koolhaas pisze dość agresywnie, ale trafnie nazywa rzeczy; skrótowo ujmując najważniejsze problemy, zamyka je w wykrzyknikach. Każde ze zdań mogłoby był umieszczone jako teza albo transparent na czele jakiegoś pochodu. Na przykład stwierdzenie, które mogłoby być mottem naszego spotkania, a nawet życia: „Pewność porażki musi być naszym gazem rozweselającym”. Gdybyśmy mieli w Polsce ludzi, którzy formułują refleksje w ten sposób, doprowadzają rzeczy zawiłe i skomplikowane do formy tak lapidarnej i ekonomicznej intelektualnie, prawdopodobnie temperatura dyskusji o tym, w jaki sposób kształtujemy naszą materialność, byłaby gorętsza, a debaty byłyby bardziej brzemienne w skutki. Sposób, w jaki Koolhaas mówi o tym, co go interesuje, sugeruje, że chodzi o najważniejsze sprawy tego świata. To nie jest po prostu rozmowa o architekturze czy o przestrzeni. On mówi o nich tak, jakby od tego zależało wszystko. Do tej pory byliście dość wyważeni w doborze tekstów do serii „Fundamenty”, która wyznacza pewien kanon, stwarza podstawy do nowej rozmowy i głębszego dialogu. I nagle wydajecie Koolhaasa, który jest elementem bardzo energetycznym, wręcz rozsadzającym kanony.

GP: Chętnie wytłumaczę się z tego wyboru. Koolhaas jest faktycznie najmłodszym i jedynym żyjącym autorem, którego wydaliśmy w tej serii. Uznaliśmy jednak, że to już klasyk. Część tekstów trzeba czytać jak rzeczy historyczne, powstałe w zupełnie innych warunkach. Andrzej Leśniak we wstępie pisze na przykład o optymizmie lat 90., o poczuciu końca historii oraz początku wiary w to, że można się jakoś ideologicznie wycofać i beztrosko czerpać z dobrodziejstw globalizacji. Jednocześnie są to teksty bardzo aktualne.

Koolhaas ma niesamowitą zdolność opisywania świata, bardzo bystrego wyławiania nowych zjawisk i nazywania ich. Dostarcza nam słownik do opisu rzeczywistości, nie tylko architektonicznej. Pisze o architekturze na przecięciu z polityką, gospodarką, modą, konsumpcją czy różnymi teoriami humanistycznymi – i ten słownik pozwala nam zdefiniować i nazywać to, co dzieje się wokół nas. O Le Corbusierze pisano, że stworzył swój słownik, jednak chodziło przede wszystkim o słownik form. Koolhaas też ma swój słownik, ale w sensie świata pojęć. Tą książką wprowadzamy do polszczyzny pojęcia takie jak śmieciowa przestrzeń, miasto generyczne czy bigness – i mam nadzieję, że one zostaną podchwycone i pozwolą nam precyzyjniej nazywać rzeczywistość.

 

BŚ: Weźmy choćby „najmłodszy” tekst z 2015 roku, traktujący o inteligentnym krajobrazie – wydaje mi się, że powinniśmy zrobić o nim jakieś osobne seminarium, oczywiście mając na myśli plac Defilad, centrum Warszawy, niekończącą się dyskusję dotyczącą tego, co i w jaki sposób miałoby się zmaterializować to niedopełnione wrażenie miasta… W tym krótkim tekście znajduje się fragment o inteligentnym mieście. Ten passus dobrze pokazuje, jak złośliwy potrafi być Koolhaas – umie wydobyć z pozornie niewinnego terminu coś, co ustawia relacje, pokazując ich przewrotność. Koolhaas sugeruje, że przejęcie władzy nad miastem osiągnięto za pomocą sprytnej strategii: nazywając swoją wersję miasta „inteligentną”, naszą skazują na bycie głupią.
Wychwytywanie zagadnień, które nie dotyczą pryncypiów architektury ani jej założeń, ale są kluczowe, a więc właśnie to błyskotliwe czepialstwo, jest fundamentem, na którym Koolhaas buduje obszerną wiedzę, właściwie gotową do zastosowania. Przedstawia diagnozy i propozycje radzenia sobie z problemami takimi jak chaos czy problematyczne przestrzenne zagwozdki, na przykład plac Defilad w Warszawie. Które z jego myśli uznajesz za najcenniejsze, najbardziej dla nas przydatne?

GP: Nie chciałbym wskazywać konkretnych recept zawartych w tych tekstach. Myślę, że jedną z najbardziej inspirujących cech pisarstwa i projektowania u Koolhaasa jest to, że on równocześnie pozostaje bardzo krytyczny w stosunku do rzeczywistości i widzi ją bez osłonek. Cały czas je zdziera, pokazuje, że król jest nagi odsłania to, czego często nie chcemy widzieć. Jednocześnie w tym podejściu do rzeczywistości i do projektowania jest jakiś optymizm, który właściwie już wyparował z architektury. Przy całej świadomości beznadziei znajdziemy u Koolhaasa poczucie sensu pracy.

 

BŚ: „W obliczu chaosu uczciwy architekt może zrobić tylko jedno – stanąć w szeregu z rzeszą ludzi próbujących się opierać i przegrać”. Kuba, ty miałeś okazję sporo czasu spędzić w szkole Koolhaasa. Opowiedz o stosowanych tam metodach pracy. Czy można je jakoś scharakteryzować?

KS: Zanim odpowiem na to pytanie, chciałbym opowiedzieć anegdotę. Około 2011 roku, kiedy Koolhaas był zainteresowany tematem konserwacji, w Moskwie została zorganizowana wielka dyskusja dotycząca konserwacji zabytków. Można powiedzieć, że najważniejszymi osobami tam był Rem i pani profesor Natalia Duszkina, która jest klasyczną specjalistką od konserwacji, zajmuje się bardzo modnym teraz modernizmem. Po tym jak, Koolhaas zaprezentował swoje argumenty pokazujące, dlaczego nie należy chronić niektórych budynków oraz dlaczego jego zdaniem to nie jest dziedzictwo, ona wstała i łamiącym się głosem powiedziała: „Pan jest chuliganem architektury!”. To jedna z najbardziej trafnych definicji, jakie kiedykolwiek słyszałem. Koolhaas jest prowokatorem, zawsze trochę przesadza, ale robi to, żeby zwrócić uwagę na pewne rzeczy. Wszyscy się irytują, a on siedzi i się cieszy, że udało mu się wbić szpilę.

A mówiąc poważnie: jako student przez pierwszy rok „uczyłem się” Rema w relacji profesor–student. Później okazało się, że trzeba było stworzyć na nowo program nauczania Strelki, więc razem z całym zespołem próbowaliśmy zdekonstruować metodę badawczą AMO – think tanku połączonego z biurem Koolhaasa OMA – i wykorzystać ją do dalszej pracy szkoły. W pracy AMO zdecydowanie istnieje pewna metodologia, Koolhaas nazywa ją po prostu researchem. To jest metoda projektowania – bada zjawisko, używając wszelkich możliwych narzędzi: dziennikarskich, malarskich i artystycznych, także metody paranoicznej Salvadora Dalego. Polega ona na wymyśleniu hipotezy na szybko, we wczesnym stadium projektu, a później używaniu różnego rodzaju argumentacji z różnych dziedzin, by tę hipotezę udowodnić. Istotny jest cel – i nie jest nim napisanie tekstu.

Czytając teraz tę książkę po polsku, znałem połowę tych tekstów. Reszta treści pojawiała się w przemowach, w dyskusjach, ale nigdy w formie pisanej. Te eseje to są właściwie notatki z procesu projektowania, myśli, które Rem zapisał, żeby lepiej projektować budynki. Ciekawe jest też to, jakie książki Rem nam polecał jako studentom. Nie mówił: „Czytajcie Deliryczny Nowy Jork”, choć oczywiście i tak to robiliśmy. Powiedział nam na przykład, żebyśmy przeczytali mowę Josifa Brodskiego, którą wygłosił, kiedy otrzymał Nagrodę Nobla w 1987 roku. Poeta tłumaczył w niej, że pisanie tekstu jest w istocie procesem dojścia do odpowiednich myśli. Pozwala zebrać myśli, sformułować pomysł i później wykorzystać go w projektowaniu.

GP: To sprzężenie między tekstem a projektem doskonale widać w oryginalnych książkach Koolhaasa, takich jak S, M, L, XL czy Content, w których przegląd projektów i dorobku pracowni przepleciony jest esejami; książka przybiera formę: projekt – esej, projekt – esej. Widać, jak te rzeczy się przenikają i wynikają jedna z drugiej. My wydaliśmy książkę raczej tekstową, ale w oryginale część tych esejów była ściśle sprzężona z grafiką.

 

BŚ: Koolhaas jest zdobywcą dwóch najważniejszych nagród w świecie architektury: w 2000 roku dostał Pritzkera, a w 2005 roku nagrodę Fundacji Miesa van der Rohe. Był też kuratorem jubileuszowego Biennale Architektury w Wenecji, które podsumowywało stulecie modernizmu w 2014 roku, i pomimo tych wszystkich cech, o których tutaj mówicie – zadziorności, uszczypliwości wobec pola, z którego się wywodzi i w którym działa – stawia budynki. I to w dodatku takie, które podlegają krytyce. Jego architektura nie jest bardzo lubiana, na pierwszy rzut oka nie realizuje postulatów, które przypisywalibyśmy walczącemu czy krytycznie nastawionemu architektowi. Koolhaas nie projektuje szkół – projektuje dla dużych pieniędzy, stawia gigantyczny budynek telewizji w Pekinie. Zachowuje się w sposób nie do końca spójny, ale ten brak spójności został przez niego wywalczony w tych tekstach jako forma uczciwości wobec natury człowieka. Nie ukrywa, że spójności w nim nie ma – i być nie może.

AL: Fragment, który prezentowałem na początku, jest właśnie taką próbą. Koolhaas nie wierzy i mówi to wprost, że niemożliwa jest zwarta, uniwersalna pozycja krytyczna; perspektywa, którą moglibyśmy przyjąć, wolna od wszelkich prokapitalistycznych złudzeń. Nie można się odciąć od kapitalizmu. W momencie, w którym przyznajemy mu rację, automatycznie stawiamy się w sytuacji znacznie trudniejszej, niż gdy próbujemy stosować na przykład akademicką strategię oporu. Ja pracuję w miejscu, które pod tym względem jest bezpieczne. Mógłbym udawać, że jestem wolny od nacisku kapitalizmu, że jestem finansowanym z pieniędzy podatnika akademikiem, że mogę być niekapitalistyczny. Natomiast Koolhaas nie może i przyznaje to wprost. W ramach tej sytuacji usiłuje jednak zrobić coś, co będzie znaczące. W swych tekstach analizuje tę dialektyczną pozycję, również wówczas, gdy mówi o konkretnych projektach.

 

BŚ: Za poważny problem, wobec którego musimy się jakoś ustawić, uznaje przy tym fakt, że wszędzie zapanował ustrój oparty na poprawności politycznej. Oficjalna ideologia XXI wieku wydaje mu się niewygodna, zwłaszcza dla dyskutowania tego, co jest istotne. Formułuje krytyczne uwagi wobec systemów, w jakich funkcjonuje architekt, czy – szerzej – w jakich operuje dzisiaj świat. W jego esejach przeplata się to mocno ze sposobami na to, jak w tym systemie funkcjonować i osiągać możliwie najlepsze rezultaty.

GP: W jednym z tekstów tłumaczy się z projektu centrali telewizji chińskiej, który do dziś kładzie się cieniem na jego reputacji. Pisze tam o tym jako o projekcie, który byłby nie do pomyślenia przez chińskiego projektanta ani nie do zrobienia w Europie, ze względu na różne ograniczenia prawne i mentalne. Wykorzystuje sytuację, która nigdzie indziej nie byłaby możliwa.

 

BŚ: Kuba, a jak to się stało, że Koolhaas znalazł się w Rosji?

KS: Zaraz odpowiem, wcześniej jednak chciałbym coś wyjaśnić. Koolhaas nie jest niespójny, choć może się taki wydać, gdy patrzy się na to z polskiej perspektywy. Polska jest ciekawa, bo na tutejszym sposobie myślenia o architekturze wyraźnie zaważyli humaniści, na przykład Zygmunt Bauman. Koolhaasa interesuje sam proces projektowania, to, jak on może stać się lepszym architektem, oraz jaka jest rola architektury – traktuje to w bardzo techniczny sposób. Często podkreśla, że za poważny problem uważa niedocenianie inżynierów w procesie projektowania. Jego zdaniem najwspanialsza architektura powstaje wtedy, kiedy jest efektem współpracy inżyniera z architektem.

Potwierdzeniem dążenia Koolhaasa do reformy projektowania w tym duchu jest budynek CCTV w Pekinie. Ten wielki nawis pomiędzy dwiema wieżami to skraj możliwości konstrukcyjnych. Podobno inżynierowie byli spoceni, kiedy zdejmowali rusztowanie, i czekali, czy budynek rzeczywiście będzie stał tak, jak to było na makiecie. Z projektowego punktu widzenia Koolhaas jest bardzo spójny. On widzi swoją rolę tak: robić jak najlepszą architekturę w istniejących ramach. Kapitalizm? OK, będę robił tak, żeby było najlepiej w ramach kapitalizmu.

 

BŚ: Mimo to wydaje się, że on jest niespójny. Na przykład w tekście o Bigness, czyli o problemie Wielkości, gdy pisze o budynkach, dla których kontekst jest nieistotny, które mogą się pojawić gdziekolwiek i stanowią samoistne jednostki miejskie. Ciekawe, że Koolhaas podaje budynek CCTV jako przykład kolektywnej pracy, jako jedyny znany mu przykład materializacji interdyscyplinarnej współpracy z udziałem architektów. My postrzegamy to jako wyjałowienie przestrzeni, on natomiast widzi to z technicznej strony jako możliwość nawiązania relacji ze specjalistami innymi niż architekci.

KS: Budynek CCTV jest ważny z jeszcze jednego powodu – i odnosi się to także do pytania o miejsce Rosji w twórczości Koolhaasa. Otóż ten budynek jest bezpośrednio powiązany z pracą dyplomową Iwana Leonidowa, architekta tak zwanej radzieckiej awangardy. W Rosji od 1917 roku do połowy lat 20. trwał swego rodzaju wybuch talentu architektonicznego, powstało wówczas mnóstwo niesamowitych projektów i kilka mniej niesamowitych realizacji tych projektów. Dyplom Leonidowa to był budynek, który miał stać oparty w jednym punkcie. Miał przeczyć grawitacji, jak by to powiedział Malewicz, miał pokazywać przeciwdziałanie siłom fizyki. W języku architektury zostało to doprowadzone do końca – jest tylko jeden punkt styku budynku z ziemią, i to działa. Leonidow stworzył makietę, którą udowodnił, że można coś takiego zbudować, ale oczywiście ten projekt nigdy nie został zrealizowany. To był projekt, którym Koolhaas się w pewnym stopniu inspirował, budując CCTV i realizując swoje przekonanie, że w architekturze wszystko jest możliwe.

 

BŚ: Skoro wszystko jest możliwe, to dlaczego Koolhaas tak mało buduje?

GP: Nie powiedziałbym, że mało…

KS: Jeżeli popatrzymy na architektów, którzy są teraz na topie, zobaczymy, że wszyscy oni w pewnym momencie swojego życia pracowali z Koolhaasem. On ma rozszerzoną definicję wpływu architekta oraz projektu. Projektem jest nie tylko budynek – to także książka, wystawa czy sama osoba. Kilka dni temu miał premierę nowy film o Bjarke Ingelsie, który także był uczniem Rema. W zwiastunie pada bardzo dobre stwierdzenie: „Mogę w moim życiu zbudować maksymalnie 200 budynków. To mało w skali planety, więc będę inspirował”. Wpływ Koolhaasa polega nie na tym, że zbudował tych kilka budynków, tylko na tym, że rzeczywiście zainspirował sporą grupę ludzi.

GP: Cieszę się, że Kuba poruszył ten temat. Sądzę, że nie będzie nadużyciem, jeśli porównam Koolhaasa do Le Corbusiera, który działał w podobny sposób. Dla niego pisanie było równie ważne jak projektowanie. I to zarażanie całych pokoleń wychowanków i pracowników, te intelektualne flirty, są dla jego znaczenia i jego miejsca w historii tak samo ważne jak budynki.

 

BŚ: Wróćmy do tematu słownika, do tych zbitek, które Koolhaas proponuje jako nowe sformułowania służące do opisu rzeczywistości. Jest w tym zbiorze znakomity tekst dotyczący nowego sposobu widzenia miasta – Miasto generyczne z 1994 roku. To jest taki minileksykon zagadnień, które powinniśmy przeanalizować; wskazują one, w co zamieniają się współczesne miasta. Sam termin „miasto generyczne” jest już bardzo pomocny, zwłaszcza jeżeli szukamy sensownych pojęć dla określenia tego, co właściwie dzieje się z miastami na naszych oczach. Czy to słowotwórstwo i terminotwórstwo Koolhaasa dało się łatwo przełożyć na polski?

AL: Mieliśmy kilka poważnych problemów redakcyjnych, zwłaszcza z pojęciami takimi jak bigness. Konsultowaliśmy tłumaczenia na inne języki, nawet Francuzi zostawili to słowo! Jeżeli mowa o Mieście generycznym, jest to tekst, w którym na początku pojawia się temat niesłychanie dla mnie istotny – wątek tożsamości. Okazuje się, że piszący architekt jest w stanie sformułować przejmującą krytykę pojęcia tożsamości, bazując na obserwacji tego, co się dzieje na planecie, przede wszystkim w przestrzeni miejskiej. Te obserwacje są kontynuowane w innych tekstach, choćby w Śmieciowej przestrzeni.

To radykalny moment, w którym Koolhaas próbuje całkowicie odrzucić pojęcie tożsamości. Ze względu na przyjmowaną przezeń antynostalgiczną postawę wszystko, co w miastach jest antytożsamościowe, staje się dla niego pozytywne. Chodzi o te elementy rzeczywistości, które pozwalają odrzucić jakiekolwiek tożsamościowe nostalgie, co może być – mam nadzieję – bardzo ważne dla „polskiego czytelnika”. Podejście Koolhaasa jest wyraźnie antyhistoryczne, wyzwalające i ożywcze. W Śmieciowej przestrzeni pojawia się takie zdanie, jedno z kilku, które znam na pamięć: „Tożsamość to śmieciowe żarcie dla ludzi pozbawionych praw”. Chciałoby się rzec, że to jest bardzo „niepolskie”…

 

BŚ: Ciekawe, czy tego rodzaju myśli mogłyby powstać w środowisku polskim…

GP: Mamy je po polsku dzięki tłumaczeniu! Nie zgodzę się z tym, że te teksty były wdzięczne w obróbce, bo Koolhaas posługuje się angielskim w bardzo specyficzny, wyrafinowany sposób. To nie jest wprawdzie jego pierwszy język, ale kształcił się w Londynie i w Nowym Jorku, pracuje w międzynarodowym gronie od wczesnych lat 70. Pisze w sposób, który porównałbym znowu do Le Corbusiera – miesza styl niski i wysoki, posługuje się autorskimi sformułowaniami i zwrotami, neologizmami, zawieszonymi, telegraficznymi zdaniami, stosuje wykrzykniki, jakby smsy wtrącone w te teksty. Miasto generyczne to – jak pisze o tym Andrzej we wstępie – parodia oficjalnego dokumentu rozpisana w paragrafach. Czytaliśmy te teksty wielokrotnie, żeby dotrzeć do wszystkich sensów, a i tak niektóre miejsca pozostały zagadkowe. Koolhaas pisze na przykład o Centre Pompidou jako o „platońskim lofcie”, ale przyznam, że do dziś nie wiem, co to znaczy, chociaż starałem się zrozumieć każde zdanie. Czy to odniesienie do jaskini platońskiej, czy ogólnie do myśli Platona? Nie rozgryzłem.

KS: Jest jedna cecha, która odróżnia Rema od na przykład Patricka Schumachera czy Winy Maasa – niesamowite poczucie humoru. On często igra słowami, śmieje się z osoby, z którą rozmawia, a ta osoba nawet o tym nie wie, albo wypowiada zdanie, które jest żartem, ale nie śmieje się. Nie zdziwiłbym się, gdyby okazało się, że gdzieś w tych tekstach kryją się takie żarty z tłumacza.

 

BŚ: Dodajmy trochę encyklopedycznej wiedzy. Rem Koolhaas urodził się w 1944 roku. Należy do pokolenia, które ugruntowało się w latach 60. Jak pisze, to jest paradoks, że jego pokolenie, które dokonało rewolty 1968 roku, nauczyło się nowej miejskiej gramatyki i w nowy sposób korzystało z miasta, dzisiaj będąc u władzy, rozpuszcza tę miejskość w projektach, które… I tu następuje seria smsów. Koolhaas to człowiek mający niezwykle szeroką perspektywę, doświadczenie, a przy tym dystans do siebie – i to jest bardzo cenne. Czy ty, Kuba, kiedykolwiek odczułeś w kontakcie z nim, ile on ma lat?

KS: Nie! To jest część tego samego problemu co z nostalgią i sentymentalizmem. Ja to mocno odczuwam osobiście, bo jestem z Ziem Odzyskanych, gdzie po prostu nie ma historii. Znacznie łatwiej jest tam mówić i myśleć o architekturze. To, co nas wszystkich uderzało w kontakcie z Remem, to że on był najstarszym ze wszystkich wykładowców, jacy kiedykolwiek przyjechali na Strelkę, ale miał najbardziej progresywne poglądy. Tamto pokolenie tak po prostu miało. Kiedy Rem mówił o teatrze, mówił bardzo proste rzeczy – że był na tysiącu przedstawień i żadne nie było w teatrze, więc dlaczego on ma projektować teatr jak w XIX wieku, skoro najlepsze przedstawienie, jakie oglądał, to był spektakl taneczny w porzuconej fabryce. Z projektowego punktu widzenia opisuje wszystko bardzo prosto i progresywnie. On nienawidzi la belle epoque, która teraz jest reaktywowana przez architektów – nie znosi myślenia o kamieniczkach, ładnych ulicach, konserwacji. Myśli jak modernista, do przodu, ale zarazem widzi, że to się nie udało, więc trzeba próbować nieco inaczej.

 

Pytania z sali:

Aleksandra Kędziorek: Chciałabym pociągnąć wątek dotyczący Chin i relacji Koolhaasa i kapitalizmu. Bardzo intryguje mnie też to, jaki on ma stosunek do swojego zaangażowania politycznego i w ogóle do zaangażowania politycznego architektów. Strelka jest dobrym przykładem – powstała w kraju, w którym polityka ma ogromne znaczenie. Jak on się odnajduje w tych systemach? Patrzy na polityczny kontekst, czy tylko na zamówienia?

BŚ: Wiemy, że rząd Putina wprowadzał pewne obostrzenia wobec inicjatyw finansowanych z pieniędzy pozarosyjskich. Jak Strelka to przeżyła?

KS: Mieszkając w Rosji, także zadawałem sobie to pytanie: co robić, a czego nie, gdzie są nieprzekraczalne linie, granice. W podejściu Koolhaasa wszystko jest wielowątkowe, nie ma prostych rozwiązań ani odpowiedzi. On pracował nie z administracją prezydenta Putina czy administracją miasta Moskwy, tylko z Ermitrażem, galeriami, to byli inwestorzy. Oczywiście pojawia się pytanie o źródła finansowania tych soft-powerowych miejsc itp. U Koolhaasa działało dość proste rozpoznanie, z kim może i z kim będzie pracować. W zręczny sposób nie pojawiał się w różnych sytuacjach, w których powinien się pojawiać. Ma świadomość, z kim pracować, a z kim nie. Ale nie wiem, gdzie dla niego przebiega ta granica.

BŚ: A czy w książce znajdziemy odpowiedź na to pytanie?

GP: Myślę, że on cały czas pracuje na tej granicy, starając się nie sparzyć i nie skompromitować. W dwóch tekstach dotyczących CCTV znajdziemy gęste tłumaczenia – i jest to przekonujące. Pokazuje diagram budynku CCTV, gdzie opisuje, że udało mu się stworzyć budynek niemożliwy do zrobienia w świecie kapitalistycznym, w którym produkcja telewizyjna jest rozsiana po całym mieście. W dzielnicy biznesowej mamy wieżowiec, gdzie urzęduje dyrekcja, w modnych dzielnicach po kawiarniach siedzą scenarzyści, a gdzieś na przedmieściach, na taniej ziemi, pracownicy fizyczni budują scenografię w studiach. Jemu udało się to wszystko scalić w jednym gigantycznym gmachu w centrum miasta dlatego, że cena ziemi nie grała roli. To było możliwe tylko w Chinach, więc on jako projektant to wykorzystał.

BŚ: Odpowiedź na pytanie Oli siedzi razem z nią w jednym rzędzie. Rem Koolhaas jako radykalny oportunista z ABC Projektariatu Kuby Szredera – może to właśnie jest ta postawa, którą on praktykuje.

 

Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 19 maja 2017

 

 

Rem Koolhaas: Śmieciowa przestrzeń. Teksty
Centrum Architektury, 2017
Partner wydania: Fundacja Bęc Zmiana

Pierwszy polskojęzyczny i najszerszy z dotychczas opublikowanych na świecie zbiór tekstów Rema Koolhaasa – wybitnego holenderskiego architekta i myśliciela, prowokatora, najważniejszego intelektualisty wśród architektów i architekta wśród intelektualistów. Najstarsze teksty pochodzą z lat 70. XX wieku, najnowszy z 2015 roku. Wśród nich znalazły się przełomowe eseje, takie jak BignessMiasto generyczne czy tytułowa Śmieciowa przestrzeń, a także zapisy wykładów oraz wywiad z autorem.

www.sklep.beczmiana.pl